Resumo: “Literatura não é fuga da realidade, mas sim um guia para a vida”. Umberto Eco. O conto é um texto narrativo que se desenvolve assim como um romance. Todos os eventos descritos (e que são poucos) apontam para uma única direção: o desfecho. A linguagem é simples e direta, não sendo utilizados simbolismos. Exceto no conto pós-modernista que pode ser simbolista e até fantástico, supera-se a narrativa clássica para assumir o aleatório, como se fosse uma catarse.
Palavras-chave: Literatura. Teoria do Conto. Gêneros literários. Pós-modernismo. Tipos narrativos.
A evolução do gênero conto justifica ser um dos mais tradicionais gêneros literários e, também um dos mais lidos. A origem[1] do conto é deveras remota, inicia-se com a tradição oral até transformar-se em uma manifestação da escrita. Na Antiguidade, Panchatantra, As Mil e Uma Noites e até mesmo a Bíblia marcam a história do conto.
Na Idade Média, uma melhor elaboração do gênero era lenta, mas mesmo assim despertava muito interesse. Nessa época havia, no mínimo, cinco modelos de contos: o popular, o infantil, o galante, o conto-fábula e o conto moral. Com o passar do tempo e com uma produção mais corrente, estabelecem-se determinadas normas para esse gênero. Como resultado, o conto literário apresenta “recursos criativos”. Esses recursos têm uma finalidade: a ordem estética.
O estilo narrativo denominado conto passa a ter, em nosso país, um grande destaque. No início do século XX, surgiram escritores como Simões Lopes Neto, que deu um novo tratamento ao tema regional; Lima Barreto, que escreveu como forma de contestar as injustiças sociais do Rio de Janeiro; e Monteiro Lobato, que escreveu seus contos para denunciar as relações de poder e autoritarismo em São Paulo. A partir do Modernismo, esse estilo narrativo cresceu incontestavelmente em nosso país.
A Literatura, através desse gênero, revelou grandes autores como João Antônio, Clarice Lispector, Rubem Fonseca, Lygia Fagundes Telles, Guimarães Rosa, entre outros. Esses escritores desenvolveram narrativas curtas que tanto podiam revelar uma denúncia social (conto sócio-documental), como podiam também apresentar personagens que questionavam sua existência como sujeito do e no mundo (conto de introspecção), assim como histórias em que os acontecimentos estão no limiar ou até mesmo ultrapassam as fronteiras da realidade (conto visionário, conto fantástico e conto fantástico alegórico).
Segundo Antonio Candido (1989) “o conto representa o melhor da ficção brasileira mais recente, e de fato alguns contistas se destacam pela penetração veemente no real graças a técnicas renovadoras, devidas, quer à invenção, quer à transformação das antigas.”
Quanto à inovação, deve-se citar Rubem Fonseca, com seu ultrarrealismo e novidades tanto na técnica, quanto nos temas. Na ruptura com esse realismo, tem-se a tendência do absurdo e a introdução do insólito, com José J. Veiga e Murilo Rubião.
Ou seja, há um pluralismo nas modalidades de contos, tais como o fantástico, o psicológico, o regionalista, o social, o de costumes dentre tantos outros que constituem o rico panorama de estilos reunidos por essa forma literária.
A palavra "conto", até então, era utilizada por muitos, porém cada escritor a adotava por um prisma particular. Nesse ponto Jolles adverte (1976):
“O conto só adotou verdadeiramente o sentido de forma literária determinada no momento em que os irmãos Grimm deram a uma coletânea de narrativas o título de kinder-und Hausmärchen [Contos para Crianças e Famílias]”. Ou seja, a coletânea dos irmãos Grimm foi “a base de todas as coletâneas ulteriores do século XIX”.
Ao analisar o século XVIII[2], nota-se o mesmo marasmo qualitativo, e agora quantitativo na produção contística, provavelmente em decorrência de diversos fatos históricos, como a Revolução Francesa, motivadora de inúmeras reformas.
Nesse ambiente, as produções valorizadas eram a poesia e a prosa doutrinária, ficando a ficção em prosa menos reconhecida, ainda que representada por grandes nomes, como Voltaire e Rousseau.
Passados os momentos de crise dos séculos XVII e XVIII, o conto conhece, no século XIX, um grande esplendor. Essa categoria narrativa deixa de ser apenas uma manifestação secundária e passa a assumir o caráter de nobreza entre as outras produções em prosa. Ao contrário dos 800, momento de parcos escritores da modalidade, o século XIX abarca autores de inigualável grandeza.
Citando apenas alguns, na França destacam-se Balzac, Stendhal, Flaubert, Musset, Guy de Maupassant[3]; na Alemanha, Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann; nos Estados Unidos, Edgar Allan Pöe; na Rússia, Nicolai Gogol e Anatole Tchekov; na Inglaterra, Charles Dickens e Conan Doyle; em Portugal[4], Alexandre Herculano, Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós.
Na literatura brasileira, há que se destacar a figura de Machado de Assis, não menos importante que os europeus. O escritor brasileiro produziu verdadeiras obras-primas, como “Missa do galo”, “A cartomante”, “Noite de almirante”, “O alienista”, além de tantos outros contos que figuram em sua vasta produção narrativa. Além de Machado de Assis, destacam-se, ainda, entre uma diversidade de escritores, as figuras de Aluísio de Azevedo, Afonso Arinos e Simões Lopes Neto.
Para Julio Cortázar, o tema e sua abordagem levam à utilização de elementos essenciais para o desenvolvimento de um bom conto. Esse deve despertar, tanto no autor quanto no leitor, certa quantidade de sentimentos, de sensações e estabelecer relações com outras subtendidas na memória, chegando, então, ao status de “conto significativo”, aquele que, no dizer de Cortázar (2006) “quebra seus próprios limites com essa explosão de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito além da pequena e às vezes miserável história que conta.”
Um conto significativo não precisa partir de situações grandiosas. A tendência do conto moderno é apresentar enredos com personagens inseridas em um cotidiano simples, com ações aparentemente banais. O tom elevado será dado pela forma segundo a qual o tema é abordado, despertando no espírito do indivíduo sensações e sentimentos diversos.
No que diz respeito ao histórico, observou-se certa dificuldade ao tentar uma definição de conto de forma a precisar a sua função e a sua estética narrativa.
Por isso, considerou-se várias as suas possibilidades de classificação. Observou-se, por exemplo, que o estudo do conto não contempla critérios de quantidade em oposição à qualidade, isso é, não é a sua extensão que assegura a sua importância literária.
Trabalhado desde tempos imemoriais, quando ainda era tido como narrativas orais, chegou-se à posição de que o conto passou pelas diversas áreas da história da literatura, ora tendo mais destaque, ora sendo tratado como um gênero menor, mas que assume na contemporaneidade o status de “grande forma literária”.
Assim, é traço característico do pensamento pós-moderno a aceitação de uma totalidade fragmentada e heterogênea em contraposição à busca moderna pela homogeneização. Tal pensamento dá espaço à multiplicação das diferenças, permitindo que haja, no lugar da idealização de uma identidade estável e fixa, identificações sucessivas e provisórias.
No século XX, o conto reveste-se de novas características, que vieram revolucionar o género e mostrar que este possui um caráter dinâmico, aberto à mudança.
Por isso, muitos contistas modernos utilizam técnicas inovadoras e introduzem novos temas no processo da criação literária, o que revela a dificuldade (e, até mesmo, poder-se-ia dizer, a quase impossibilidade) de se construir uma única e eterna teoria do conto literário. Com efeito, a esperança de se alcançar uma definição do conto que possa ser extensível a todos os tempos parece remota.
Aliás, a dificuldade em definir o género pode ser explicada, segundo Luis Beltrán Almería, por uma das tendências que atravessam o campo da teorização literária: o ceticismo, que constitui um dos sintomas da crise do pensamento contemporâneo[5].
É paradoxal a busca da verdade na ficção que pode trazer questionamentos meta-textuais pós-modernos e com a criação de um idioma narrativo diferente cuja única fronteira serve para criar certo estranhamento no uso da linguagem e produzir um distanciamento em relação ao texto e ao contexto.
O conto Octet da coletânea Brief Interviews with Hideous Men, se procura mostrar os mecanismo que servem para chamar a atenção do leitor. Dribla-se com ironia o próprio jogo e rompe-se com familiar narrativa lógica.
É verdade que o conto pós-moderno causa estranhamento a partir de sua formulação especialmente na ostranenie[6] de Chklóvski[7], para quem toda a questão se referia a uma técnica ou ao um conjunto de técnicas, que visam mudar radicalmente a forma de percepção da realidade. Assim, poderíamos adentrar ao invisível e ao imperceptível.
Força-se nova percepção, um outro olhar marcado por estranhamento e, ressalta o comezinho, o quotidiano e o básico. Wallace trouxe um texto que nos leva a uma efetiva reflexão a respeito da compaixão, e nos força antever sobre nossas escolhas, se somos capazes de escolher o que pensar, sobre o que pensar e como pensar.
Wallace, aliás, escreveu sobre a pequena parábola sobre a água, forçando o viés, a refração para perceber a maravilha diante dos olhos e, propiciar o apagamento de barreiras e dos desvios de qualquer natureza, para que possamos perceber o impacto direto daquilo que habitualmente costumamos a ignorar.
A narrativa nasce de uma ideia demiúrgica, recriando o contexto, renomeando o contexto e, gerando identificação com os eventuais personagens que podem até ser meramente supostos e não reais. A mirada do autor é do tipo de quem observa de canto e assim, gera outra imagem e até revela mistérios.
O problema que Wallace parecia diagnosticar, no entanto, ia algo além dessa condenação à ironia como recurso algo inercial. Pois ele via, nesse discurso enviesado, a semente de um uso algo mais insidioso:
Pense, por um momento, nos rebeldes e nos golpes de estado do Terceiro Mundo. Os rebeldes do Terceiro Mundo são excelentes para expor e derrubar regimes corruptos e hipócritas, mas parecem perceptivelmente menos competentes na tarefa simplória e não negativa que é a de estabelecer uma alternativa superior de governabilidade. Os rebeldes vitoriosos, na verdade, parecem ter mais talento para usar seus talentos rebeldes e aguerridos para evitar que outros se rebelem contra ales – em outras palavras, eles apenas viram tiranos melhores.
E não se iluda: a ironia nos tiraniza. O motivo de nossa ironia cultural generalizada ser ao mesmo tempo tão poderosa e tão insatisfatória é o fato de que um ironista é inimputável. Toda a ironia norte-americana é baseada em um implícito “Eu na verdade nem estou falando sério.”
Então qual é realmente o discurso da ironia como norma social? Que é impossível falar sério? Que talvez seja uma pena ser impossível assim, mas, tipo, se liga de uma vez e acorda pro mundo? O mais provável, eu acho, é que a ironia de hoje acabe por dizer: “Que coisa mais rasa você me perguntar o que eu realmente quero dizer.”
Qualquer um que tenha o colhão herético de perguntar a um ironista o que ele de fato representa acaba parecendo um histérico ou um puritano. E aí repousa a opressividade da ironia institucionalizada, o rebelde que fez um sucesso excessivo: a capacidade de proibir a pergunta sem dar atenção a seu conteúdo, quando empregada, é uma tirania. É a nova junta, usando a mesmíssima ferramenta que denunciou seu inimigo para se proteger. (Wallace, 1997).
O livro de Nádia Batella Gotlib, Teoria do Conto, procura reunir diversas reflexões sobre o gênero, apresentando-as ao leitor com um preocupação maior em introduzir uma variedade de conceitos do que em aprofundar-se sobre um ou apenas alguns deles. Mesmo assim, o volume não deixa de preparar o terreno para alguns questionamentos de grande importância.
Ao comentar as ideias da contista Nadine Gordimer sobre as perspectivas para o conto na contemporaneidade, Gotlib (1988:56) sugere: Neste caso, o apogeu do romance, seguido da preponderância do conto, tende a ser seguido por outras formas narrativas.
Haveria uma tendência à predominância de formas cada vez mais breves? Esta proposta estimula discussão sobre a relação entre o conto e outras formas breves de comunicação, veiculadas pela TV, por exemplo. Qual será o destino do conto na era da informática?
Posição diferente é assumida por Herman Lima que prefere enfatizar a natureza recente do conto como arte literária e reconhece o estágio atual do gênero como resultado do que se produziu sob a forma de ficção curta escrita a partir do séc. XIX. Mais longe ainda vai Frank O’Connor[8] (1976:86), ao defender a ausência de herói no conto, o que se deve à natureza moderna do gênero, em oposição, segundo o autor, ao romance que conheceu o herói em outros tempos.
Outra visão representativa da relação conto-fragmento é fornecida por Lukács e resgatada por Charles E. May (1984:329), no artigo “The Nature of Knowledge in Short Fiction”: “A natureza lírica do conto é explicada por Lukács pelo fato de que os contos lidam com fragmentos da vida”. Visto por este ângulo, o conto se distancia de sua filiação à narrativa, uma vez que seu traço mais significativo seria a concentração em um momento e não mais a articulação de um episódio com anteriores e os subsequentes. Daí resultaria o caráter lírico emergente da força do fragmento.
Cortázar (1993:151-152) idealiza uma comparação que pode ser utilizada para uma melhor definição da familiaridade entre o conto e o recorte. Com o objetivo de identificar as peculiaridades do conto perante o romance, o contista argentino, ao ensaiar o papel de teórico, resolve comparar os dois gêneros à fotografia e ao cinema, respectivamente.
Assim são realçados os aspectos da limitação no conto e da acumulação no romance. É natural que tais aspectos indiquem estratégias distintas departe de seus autores. De acordo com a comparação, o uso do recorte ou do fragmento assume a condição de um trunfo nas mãos do contista:
“[...] o fotógrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não só valham por si mesmos, mas também sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário contido na foto ou no conto”.
Os cem melhores contos brasileiros do século, obra organizada por Ítalo Moriconi. Essa é uma atitude verdadeiramente pós-moderna, em um vaivém que faz com que a tradição cultural seja deliberadamente incorporada ao novo em um processo de desconstrução e reconstrução por meio dos recursos estilísticos encontrados na ironia e na inversão.
O estilo é reapropriado como uma forma de dar continuidade aos grandes modelos passados, e o resultado pode ser uma homenagem, uma recontextualização, uma ressignificação ou, como afirma Hutcheon, uma transcontextualização de valores de uma tradição.
A paródia é, pois, repetição, mas repetição que inclui diferença; é imitação com distância crítica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Versões irônicas de “transcontextualização” e inversão são os seus principais operadores formais, e o âmbito de ethos pragmático vai do ridículo desdenhoso à homenagem reverencial.
O miniconto não pode apenas ser pensado, erroneamente, como um reflexo da relação entre o tempo empírico e o tempo da narrativa ou da leitura. Ele é a paródia da brevidade do conto, como mostra o próprio organizador da microantologia, afirmando que “Se o ‘conto vence por nocaute’, como dizia Cortázar, então toma lá”. Isso é contística pós-moderna, nesse sentido, nessa relação mimética, nessa relação de transtextualidade estética, colocando o moderno em xeque; problematizando, ironizando e jogando com a ideia moderna de conto.
A articulação entre o conto moderno e o conto pós-moderno ultrapassa, inúmeras vezes, o interior do texto e chega ao paratexto, ao objeto livro, à mercadoria, que não poderia ficar de fora em nossa cultura de consumo.
Como exemplo, temos a criação da editora porto-alegrense Livros do Mal, idealizada por volta de 2000/2001 – por dois jovens escritores, Daniel Pellizzari e Daniel Galera, e por um artista plástico, Guilherme Pilla – e extinta por volta de 2004.
Para tratarmos do conto pós-moderno, precisamos ficar atentos também às relações paródicas que vão, em certos momentos, além do texto em si, porque “o prazer da paródia não provém do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no ‘vaivém’ intertextual”.
Publicar “Os cem menores contos brasileiros” do século é – utilizando paradoxalmente os mesmos artifícios modernos da totalização – a resposta pós-moderna por excelência ao moderno Os cem melhores contos brasileiros do século, que carrega no título toda a carga binária do discurso moderno, que acreditou sempre na possibilidade de selecionar e catalogar, incluir, homogeneizar, unir, reunir, sistematizar e excluir. Sendo os contos de Os cem melhores contos brasileiros do século os melhores, os demais, automaticamente, são os “não melhores”.
As microfictions, ou minicontos, tornaram-se nos Estados Unidos, como no Brasil, uma febre na Internet, e o conto, nesse processo, reduziu-se verdadeiramente.
Os exemplos dessa caminhada são muitos, como o site americano Micro Fiction, tratando exatamente da relação entre a escrita de brevidade excessiva e o gênero conto, mesmo desviando-se, muitas vezes, do que a modernidade denominava como conto, mesmo fugindo à tensão ou a uma estrutura com capacidade de suportar tudo aquilo que a teoria sobre a escrita do conto desejou.
Para isso, o site destaca, em seu cabeçalho, à primeira vista dos visitantes, os seguintes dizeres – e mais uma vez o advérbio very é destaque, como o nome dado àquilo que a modernidade compreendeu como o conto legítimo, como short story:
“These are short stories. Very short stories. First there was “flash fiction” – the idea of writing a complete story in just a few hundred words. “Micro fiction” takes the concept one stage further. The challenge here is to write a piece containing all the elements of a traditional short story – a setting, one or more characters, conflict, resolution – all in 100 words or less. And to think some people write novels. The fools”.
E, assim a arte se faz e o gênero se cria ou se transforma; se firma, se afirma e se reafirma, no jogo do dito e do não dito; no jogo de poder, na ironia: “E pensar que muitas pessoas escrevem romances. Tolos.”
O conto pós-moderno, relativizando a estrutura moderna de conto, não só volta às origens do gênero, mas também nega qualquer relação com a palavra em si, fazendo com que existam contos que nada contam e reafirmando a ideia de que a partir de agora realmente conto é aquilo que o autor desejar chamar de conto.
Alguns desses textos são devaneios filosóficos muito mais preocupados em fazer com que o leitor reflita sobre algo do que em contar uma determinada história.
Podemos perceber isso em textos que já abordamos ao falarmos rapidamente sobre a questão da voz, como “A vida da pausa”, que faz parte da segunda metade de Vidas cegas, dos contos que nos encaminham para o fim da obra, em que a narrativa ganha um caráter mais abstrato, o que é possível notar já no título – no próprio tema a ser discutido, a pausa, que diverge de seus antecessores com nomes de pessoas – e em seu narrador, que diz:
Torna-se necessário, caros leitores, darmos uma pequena pausa nesta lista de vidas para que seja dado o legítimo direito de defesa ao autor dessas linhas contra as acusações que descreveremos a seguir [...] Que me interessam essas vidas cheias de fábulas falsas, metáforas fúteis, esse diletantismo amorfo que não serve de maneira alguma para a construção deum futuro melhor para a humanidade?
Além de um resgate que o conto pós-moderno possibilita, ele nos apresenta aquilo que poderíamos chamar de conto reflexivo ou interrogativo como mais uma de suas colaborações nessa suplementação que não tem outro objetivo senão o de desestabilizar as fronteiras que regem as normas do conto moderno.
O conto pós-moderno[9] é, com isso, um ato, uma atitude de escrever que desabrocha através de um jogo de articulação literária em que se pode notar – ou pela paródia, ou por um movimento de retorno, ou pelo simples abandono – o moderno colocado em xeque, problematizado, relativizado, através de relações de poder e de mecanismos que podem, muitas vezes, articularem-se para além do próprio texto.
Referências
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[1] Na Alemanha, depois do romantismo, surgiu o "conto gótico", com a introdução de elementos fantásticos e sobrenaturais em sua composição, tendo C.T.A. Hoffmann como o seu maior representante. Sem chegar a exercer grande influência em seu próprio país, Hoffmann constituiu, no entanto, modelo seguido por grandes escritores de outros países, entre os quais Edgar Allan Poe, nos E.U.A. Despido de qualquer sentido filosófico, o "conto gótico" foi substituído pelo conto policial (veja CONAN DOYLE, SIR ARTHUR), até ganhar, no século XX, significações especiais e profundas com autores como Kafka, Jorge Luís Borges e Julio Cortázar. Guy Maupassant, na França, e Anton Tchekov, na Rússia, foram dois grandes nomes na história do gênero.
[2] Como gênero literário escrito, o conto começaria a fixar-se a partir do século XVIII (Voltaire), para estabelecer-se definitivamente no século XIX: Merimée, Balzac, Daudet, Poe, Hoffmann, Gogol. No final desse século, o conto seria cultivado com perfeição por Maupassant, Tchekhov, O. Henry e Machado de Assis. O conto, no nosso século, filiar-se-ia ora à tradição narrativa de Maupassant, ora à tradição intimista de Tchekhov, tendendo, com Joyce e Katherine Mansfield, para um grande requinte de concisão e lirismo.
[3] Guy de Maupassant – O Horla. O autor francês, Maupassant, escreveu diversos contos que vão desde o realismo até o fantástico, que é o tema desta narrativa chamada O Horla. Um dos contos mais influentes da literatura fantástica, O Horla nos traz um protagonista que descobre a presença de um ser invisível em sua casa. O conto tem duas versões, uma mais resumida, e uma em forma de diário, na qual podemos acompanhar tudo o que acontece ao protagonista desde seu primeiro encontra com o ser invisível o qual ele chama de Horla. Leitura imperdível.
[4] Em Portugal, foram grandes contistas Eça de Queiroz, Camilo Castelo Branco e Fialho de Almeida. No Brasil, alguns consideram Machado de Assis como o maior contista da literatura brasileira. Outros autores importantes, porém, entre os quais Monteiro Lobato, Lima Barreto e Simões Lopes Neto. Nos dias atuais, podem ser citados Dalton Trevisan e Clarice Lispector, dois escritores que se notabilizaram no gênero. Atribui-se a Mário de Andrade a feição moderna que o conto adquiriu no Brasil depois do modernismo.
[5] No Dicionário de Narratologia (2011), publicado em colaboração com Ana Cristina M. Lopes, Carlos Reis inclui uma entrada sobre o conto, que constituiria uma das descrições do género com maior influência em Portugal. Na linha de Moisés e, consequentemente, de Poe e Mathews, o teorizador afirma que o conto privilegia a concentração, a linearidade e a economia de meios. Acrescentando conceitos da narratologia francesa usados por Bonheim, como a elipse, o sumário e a omissão, Reis explica que a reduzida extensão do conto atinge, sobretudo, as categorias ação, personagem e tempo. Termina, aludindo à unidade de efeito defendida por Poe, que, por sua vez, se pode projetar noutra característica detectada nas coletâneas de contos: a coesão temático-ideológica.
[6] Estranhamento ou ostranenie (остранение) foi um termo utilizado pelo formalista russo Viktor Chklovski em seu trabalho “Iskusstvo kak priem” (“A Arte como processo”) ou ("A Arte com procedimento"), publicado pela primeira vez em Poetika (1917). Este artigo está publicado em português na coletânea Teoria da literatura: formalistas russos (Porto Alegre, 1971; São Paulo, 2013) e em Todorov (Lisboa, 1999). O conceito nasce das discussões entre os formalistas russos com as ideias do crítico ucraniano Aleksandr Potebnia ou Oleksander Potebnia (1835–91) sobre a função da arte na sociedade e a mimesis. Potebnia afirmava que “As imagens não têm outra função senão permitir agrupar objetos e ações heterogéneas e explicar o desconhecido pelo conhecido”. Segundo o Poetbnia a arte apresentava o desconhecido como referência da natureza conhecida pelo homem (in Chklovski em “A arte como processo”, em Teoria da Literatura I: Textos dos Formalistas Russos apresentados por Tzvetan Todorov, Edições 70, Lisboa, 1999, p.75).
[7] Viktor Borisovich Shklovsky (ainda Shklovskii ou Chklovski; em russo: Виктор Борисович Шкловский); São Petersburgo, 24 de janeiro de 1893 (antigo calendário: 12 de janeiro) - Moscou, 6 de Dezembro 1984 foi um crítico literário, escritor e cenógrafo russo e soviético. Foi um dos principais expoentes do Formalismo Russo, importante pela conceitualização do estranhamento na arte, foi organizador da Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética (Obscestvo izucenija Poeticeskogo Jazyka - OPOJAZ) em São Petesburgo.
[8] Frank O'Connor (nascido Michael Francis O'Donovan ; 17 de setembro de 1903 - 10 de março de 1966) foi um autor e tradutor irlandês. Ele escreveu poesia (original e traduções do irlandês), obras dramáticas, memórias, colunas jornalísticas e artigos sobre aspectos da cultura e história irlandesa, crítica, ficção longa e curta (romance e contos), biografia e livros de viagem. amplamente conhecido por seus mais de 150 contos e por suas memórias. O Frank O'Connor International Short Story Award foi nomeado em sua homenagem.
[9] Nas obras pós-modernistas há uma falta de intensidade, vista antes em obras que marcavam um maior engajamento com o fator social, então o melhor a fazer seria analisá-las por outro viés diferente da equação intensidade. Para Simon “apropriar-se da ideia de intensidade, definindo-a como traço representativo genérico da contemporaneidade, é uma atitude que beira o otimismo desenfreado ou um equívoco ingênuo. Mas também não pensar na intensidade é errôneo, deve-se vê-la como uma nova roupagem. Simon afirma: “elementos constitutivos do pós-moderno”: “[...] uma nova falta de profundidade, que se vê prolongada tanto na teoria contemporânea quanto em toda essa cultura da imagem e do simulacro.