MÚSICA URBANA BRASILEIRA: O CANTO DA ESQUERDA (parte 3)

CONSTRUÇÃO / DEUS LHE PAGUE

(Chico Buarque, 1971)

Amou daquela vez como se fosse a última

Beijou sua mulher como se fosse a última

E cada filho seu como se fosse o único

E atravessou a rua com seu passo tímido

Subiu a construção como se fosse máquina

Ergueu no patamar quatro paredes sólidas

Tijolo com tijolo num desenho mágico

Seus olhos embotados de cimento e lágrima

Sentou pra descansar como se fosse sábado

Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe

Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago

Dançou e gargalhou como se ouvisse música

E tropeçou no céu como se fosse um bêbado

E flutuou no ar como se fosse um pássaro

E se acabou no chão feito um pacote flácido

Agonizou no meio do passeio público

Morreu na contramão atrapalhando o tráfego

Amou daquela vez como se fosse o último

Beijou sua mulher como se fosse a única

E cada filho seu como se fosse o pródigo

E atravessou a rua com seu passo bêbado

Subiu a construção como se fosse sólido

Ergueu no patamar quatro paredes mágicas

Tijolo com tijolo num desenho lógico

Seus olhos embotados de cimento e tráfego

Sentou pra descansar como se fosse um príncipe

Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo

Bebeu e soluçou como se fosse máquina

Dançou e gargalhou como se fosse o próximo

E tropeçou no céu como se ouvisse música

E flutuou no ar como se fosse sábado

E se acabou no chão feito um pacote tímido

Agonizou no meio do passeio náufrago

Morreu na contramão atrapalhando o público

Amou daquela vez como se fosse máquina

Beijou sua mulher como se fosse lógico

Ergueu no patamar quatro paredes flácidas

Sentou pra descansar como se fosse um pássaro

E flutuou no ar como se fosse um príncipe

E se acabou no chão feito um pacote bêbado

Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado

Por esse pão pra comer, por esse chão pra dormir

A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir

Por me deixar respirar, por me deixar existir

Deus lhe pague

Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir

Pela fumaça, desgraça, que a gente tem que tossir

Pelos andaimes, pingentes que a gente tem que cair

Deus lhe pague

Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir

E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir

E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir

Deus lhe pague

O poema Construção é composto por três estrofes. As duas primeiras com exatos dezessete versos e a última com sete, todos eles dodecassílabos, com um conjunto de palavras (em cada verso) que se alternam em sílabas átonas e sílabas tônicas até a primeira sílaba tônica da última palavra do verso (sempre proparoxítona). Essa estrutura equitativa e rígida (clássica) facilita a composição melódica do texto na entonação e no ritmo. Todos os verbos da primeira oração de cada período composto têm o seu sujeito desinencial em terceira pessoa do discurso com referência sempre ao operário. Portanto, a narrativa do texto (em terceira pessoa do discurso) é centrada nele (no operário). Já, na segunda oração de cada período, o conectivo “como” e o verbo no modo subjuntivo “fosse” iniciam uma comparação metafórica sempre referente às ações do operário. “Usa-se também o subjuntivo em razão de ser o modo do eventual e do imaginário nas orações comparativas iniciadas pela hipotética como se” (Cunha e Cintra, 2007). Exceções: quarto, sexto, sétimo, oitavo, décimo sexto e décimo sétimo versos das duas primeiras estrofes e terceiro e sétimo versos da terceira estrofe, não há a estrutura comparativa como se fosse; no décimo quinto verso das duas primeiras estrofes e no sexto verso da terceira estrofe, substitui-se, nesses, o comparativo como se fosse por feito.

Portanto, as sentenças organizadas em período composto por subordinação com orações adverbiais comparativas predominam no texto porque elas contribuem para a construção de imagens poéticas (cinematográficas) quando descrevem a rotina de trabalho do operário passo a passo da despedida de sua família até o acidente e morte. Esse recurso estilístico, na narrativa, aproxima o leitor (o receptor - segunda pessoa do discurso) do operário (o assunto – terceira pessoa do discurso) e consegue fotografar características físicas e psicológicas do operário e, no mesmo instante, distancia o leitor (ouvinte, ou receptor) do operário para descrever, dessa vez, o cenário que envolve o protagonista e a reação dos que testemunham o acidente.

O texto pode ser dividido em casa-trabalho, acidente-morte. Os verbos (em sua maioria) no pretérito perfeito indicam “uma ação que se produziu em certo momento do passado” (Cunha e Cintra, 2007). Serve para “descrever o passado tal como aparece a um observador situado no presente e que o considera do presente” (Manuel de Paiva Boléo, 1936). As últimas palavras (as proparoxítonas) de cada verso do poema são reveladoras e marcantes na descrição comparativa de cada situação (flash). Tais vocábulos são, em sua maioria, substantivos (mas que exercem a função adjetiva), numerais ordinais (também com função adjetiva) e alguns adjetivos. Elas vão se permutando durante a narrativa cíclica nas três estrofes e, assim, a cada permuta de proparoxítona, a mesma situação descrita é reescrita e se potencializa em significações. Nelas estão contidas termos em elipse que desempenham a função de anular repetições desnecessárias, evitando que o texto fique enfadonho, dando dinâmica, agilidade e fluidez em seu canto ou em sua leitura. Mas as elipses também têm o propósito de plurissignificar o poema em seus pontos mais nevrálgicos: a (re) descrição pictórica e cinematográfica do “passo a passo” do operário até a sua morte.

Por exemplo, em “Amou daquela vez como se fosse {a última (vez)}, {o último (amante)}, {máquina}”. A mesma cena descrita três vezes, em cada uma, ganha uma nova significação e apresenta uma ênfase diferente em suas elipses. Na primeira estrofe, última é termo caracterizador do substantivo vez que está em elipse e é endofórico. Já na segunda estrofe, o último é numeral-adjetivo que está atrelado ao sintagma nominal amante ou marido ou companheiro ou homem, (impossível determinar com exatidão), que também está em elipse, mas, nesse caso, é exofórico, é contextual. E, finalmente, na terceira estrofe, máquina, substantivo que se refere, em comparação metafórica, ao operário. Portanto, até mesmo os termos subentendidos exofóricos marcam uma posição no entre linha que não é expletiva, nem nula, mas é passível de contestação, tendo em vista que é interpretativa.

Em “amou daquela vez”, pode o leitor, imediatamente, questionar: “que vez?”. Ora, daquela vez em que ocorreu o acidente com o operário, o fatídico dia que está em questão nessa narrativa. É um recurso estilístico, quase retórico, pois o pronome demonstrativo preposicionado daquela refere-se ao dia em que aconteceu o fato principal da história. Da história que ainda será contada! É como se tal fato já fosse do conhecimento não só do narrador-poeta, mas também do receptor. Nesse sentido, o pronome em destaque é um elemento coesivo catafórico em suas três ocorrências: primeira, segunda e terceira estrofes porque elas são independentes uma das outras. O pronome, na segunda ou terceira estrofe não se refere a termos da estrofe anterior, estará sempre se referindo à história toda que começa e termina na primeira estrofe, recomeça e retermina na segunda estrofe, e, de maneira mais resumida, recomeça, de novo, e retermina na terceira estrofe. Construção é uma narrativa em três ciclos, e, portanto, são três versões com diferenças sutis, mas determinantes: adicionando, subtraindo ou permutando elementos decisivos para a reflexão do texto.

Atrelados ao eixo sintagmático: “Amou daquela vez como se fosse”, geram-se os paradigmas: “a última” - não haveria outra vez, era uma despedida, como se pressentisse a morte ou a planejasse em suicídio; “o último” – o último homem a amá-la; “máquina” – de forma metódica (?), fria (?), sem amor (?), sem paixão (?), de forma incansável (?), repetidas vezes (?). O mesmo fenômeno vai se repetir nos outros dezesseis versos da narrativa. Portanto, a análise ficará centrada nos aspectos sintáticos e semióticos dos paradigmas gerados pelos dezesseis eixos sintagmáticos. Tal procedimento desmembrará o texto (oval) para poder fluir, rapidamente, em filamentos horizontais, com refreios verticais nas análises das proparoxítonas, suas permutas e suas ressignificações. Portanto, sua leitura não obedecerá a seqüência tradicional. Outro aspecto relevante é identificar a mudança no ritmo, na melodia ou nos arranjos principais acompanha a mudança na estrutura textual do poema (mudança de estrofes ou na divisão: casa-trabalho, acidente-morte); além de procurar revelar o elo temático entre Construção e Deus lhe pague.

Em “Beijou sua mulher como se fosse”: “a última” – adjetivo que qualifica o substantivo em elipse mulher (já que não voltaria mais para casa) ou “Beijou sua mulher como se fosse a última [vez a beijar]” – o termo em destaque também estaria em elipse. No primeiro caso, uma referência endofórica, no segundo, exofórica ou contextual (poderia, em última análise, ser considerada até uma extrapolação textual). “Beijou sua mulher como se fosse”: “a única” – novamente, um modificador que caracteriza o sintagma nominal subentendido mulher. O termo a única é um pressupositor de que o operário possuía outras mulheres, mas ele se despediu dessa, de uma maneira diferente, especial, como se ela fosse única. “Beijou sua mulher como se fosse”: “lógico” – dessa vez, o adjetivo está caracterizando [o ato de beijar, de se despedir carinhosamente], é lógico, é coerente, é correto, previsível, instantâneo, automático. Ou lógico sendo predicativo do sujeito em elipse ele, operário. Como se ele, o operário, fosse lógico.

No terceiro eixo: “E cada filho seu como se fosse”: “o único” – Logo após a conjunção sindética aditiva e, o verbo beijou está em elipse. Também está em elipse o substantivo filho atrelado ao modificador único: no ato da despedida, o operário dedicou cem por cento de seu amor, carinho e atenção a cada filho seu. “E cada filho seu como se fosse”: “o pródigo” – a parábola bíblica do filho pródigo faz referência a um filho (caçula) gastador, esbanjador e desregrado; quando esse perde todos os seus bens, ele volta pra casa e conquista o perdão e a benevolência do pai e é alvo da inveja do mais velho, mas também pode se referir a um filho mais solidário, preocupado em dividir seus ganhos com o próximo. De forma, transtextual, qualquer uma das referências cabe no contexto do poema. No quarto verso: “E atravessou a rua com seu passo”: “tímido” – caracterizador do sintagma passo, revela um andar calmo, humilde, resignado, introspectivo, (quem sabe) cabisbaixo. “E atravessou a rua com seu passo”: “bêbado” – novamente, um termo que adjetiva o substantivo passo, dessa vez, revela um andar, cansado, apressado (que esbarra nas pessoas), um andar hesitante, um andar cambaleante de (quem sabe) alguém que, como um bêbado, conversa consigo mesmo em voz alta, ou um andar totalmente desnorteado (sem direção específica) de uma formiga fora da trilha ou de quem não suporta mais ser prisioneiro de um ritual de sobrevida repetitivo e massacrante.

No quinto verso: “Subiu a construção (...)”, o verbo subiu é transitivo direto e está no sentido de construiu um edifício ou um prédio quando há a leitura do poema escrito. Mas quando ele é declamado ou cantado não dá pra distinguir se o determinante feminino a está craseado ou não. Portanto, há a possibilidade de uma outra leitura, partindo do pressuposto de que o verbo subiu é transitivo indireto e seu complemento (o objeto indireto) inicia-se com a preposição “à construção como se fosse máquina”, nesse sentido, subir significaria elevar-se, chegar a certa altura. Nesse caso, o operário subiu até um certo ponto do prédio onde, dali, ele continuaria a obra. Portanto, há uma plurissignificação, no verso, a partir da bitransitividade do sintagma verbal subiu.

Mas uma hipótese não exclui outra, pelo contrário, elas se adicionam, a ponto do leitor aceitar as duas ações praticadas pelo operário, já que o quinto verso da primeira estrofe se repete também na terceira estrofe com a troca apenas da proparoxítona. Ainda nesse quinto eixo sintagmático: “Subiu a construção como se fosse”: “máquina” – obediente, metódico, frio, incansável, repetitivo, infalível, perfeito, não remunerado, isento de sentimentos, anti-social, autômato. “sólido” – forte, resistente, seguro, duradouro, inflexível, corpo de três dimensões, não linear. Os dois termos se referem ao operário. Numa fase que revela ainda uma certa sobriedade por parte do trabalhador braçal São significações cabíveis para a leitura, algumas delas extrapolam o sentido original, mas potencializam sua carga semântica nessa situação contextual..

No sexto eixo: “Ergueu no patamar quatro paredes”: “sólidas” – forte, resistente, seguro, duradouro, inflexível, corpo de três dimensões, não linear; “mágicas” – ilusão, transformação fantástica; “flácidas”: mole, lânguido, relaxado, sem rigidez. Os dois últimos adjetivos de paredes, nesse contexto, são opostos pelo vértice ao primeiro adjetivo. No sétimo eixo: “tijolo com tijolo num desenho”: “mágico – fantástico, belo, surpreendente, encantador, artístico; “lógico” – matemático, exato, coerente. Os adjetivos, nesse caso, também exprimem oposição. O que era sólido, tornou-se flácido, mágico. Numa rotina incessante, idêntica e simétrica, apenas o olhar subjetivo do poeta consegue detectar pontos mínimos de ruptura, escandalizados em micro-detalhes, que jamais vão á tona quando os detentores da narração são os jornais, os relatórios médicos ou policiais.

No oitavo verso: “Seus olhos embotados de cimento e lágrimas”, o termo “embotados” é adjetivo de olhos e suas duas locuções adjetivas revelam a dupla significação: perdeu a sensibilidade, o brilho (devido ao cimento) e insensível, algo que se reprime (o choro reprimido é canalizado nos olhos). Cimento e lágrimas nos olhos: belíssima imagem poética, metonímica, pictórica. O poeta fotografa corpo e estado de espírito. O que causa a lágrima é o cimento e o sentimento. Um dos momentos em que o narrador-poeta aproxima o “quadro” do leitor/ouvinte. O operário não tem direito, nem tempo de expressar suas emoções, seu descontentamento, seu desespero. Quem antes era sólido e máquina agora também é lágrimas.

No mesmo eixo sintagmático: “Seus olhos embotados de cimento e tráfego”, dessa vez, nos olhos do peão, misturam-se o cimento com o reflexo do que ele vê: o tráfego de carros na rodovia, lá embaixo, ao lado do prédio em construção. Novamente, o narrador-poeta aproxima o leitor do objeto lido, a imagem é cinematográfica. No eixo nove: “Sentou pra descansar como se fosse”: “sábado” – sentiu-se relaxado como se fosse um final de semana, um dia de descanso, de lazer, sem preocupações; “príncipe” – sentiu-se, naquele momento, num plano superior (o esqueleto de edifício então seria seu castelo), um nobre, senhor do seu destino; “pássaro” – um pássaro descansa bem na ponta de um prédio, no seu precipício, sem medo da altura, que, nos humanos, causam vertigem.

O operário (como um pássaro), sentado no parapeito do topo de um edifício, olhando para baixo, estava pronto para voar. Na terceira estrofe: “E flutuou no ar como se fosse um príncipe”, percebe-se aí, um eufemismo para “se jogou do prédio” ou “escorregou e caiu do prédio”. Mas antes, no décimo eixo sintagmático, “Comeu feijão com arroz como se fosse”: “um príncipe” – o feijão com arroz se torna um banquete (de despedida); “o máximo” – como se fosse a melhor coisa do mundo. “Bebeu e soluçou como se fosse”: “um náufrago” – como se não tivesse mais esperança de ser salvo, não tinha mais esperança de sair daquela rotina; “máquina” – que por funcionar sem parar, por tanto tempo, já estava com sinais de defeito (soluçou). Percebe-se, no eixo onze, que o operário, numa análise, meramente, denotativa, se embebedou no horário de trabalho e que, talvez, isso fugisse a sua rotina. Pode ser que a bebida alcoólica tenha causado o acidente trágico, ou o encorajado a cometer suicídio.

No “décimo segundo eixo sintagmático, “Dançou e gargalhou”, no plano denotativo, os verbos “dançar” e gargalhar” demonstram que o operário estava num estado de espírito fora do comum, provavelmente, devido à bebida, ou incentivado por ela. “como se ouvisse música” e “como se fosse o próximo” – os paradigmas são orações adverbiais comparativas. No primeiro caso, fica evidente a co-relação semântica com as orações principais coordenadas sindéticas, no segundo caso, o “próximo” – está se referindo ao próximo dente da engrenagem defeituoso. E, por ser defeituoso, será substituído. “E tropeçou no céu”: “como se fosse um bêbado” e “como se ouvisse música” - os dois paradigmas, no contexto do poema, são sinônimos: ouvir música e ficar bêbado provocam as mesmas reações e comportamentos que vão culminar no décimo quarto eixo: “E flutuou no ar como se fosse”: “pássaro”, “sábado” e “príncipe” – os três paradigmas do eixo quatorze são os mesmos do eixo nove e, na terceira estrofe, os versos são subsequentes.

O eixo quatorze é o eixo em que ocorre o acidente ou o suicídio e é descrito com eufemismo. Seu verso anterior é o clímax da narrativa, mas a música não acompanha essa mudança de fase com, por exemplo, alteração brusca no ritmo. Pelo contrário, a canção continua na mesma toada, o que difere, nesse momento, é a entrada tímida de um solo de violino que remete o texto a um lamento, a um pesar meio fúnebre. O tom da narrativa é indiferente ao clímax, até porque ele será repetido mais duas vezes: na segunda e na terceira estrofes.

No décimo quinto, décimo sexto e décimo sétimo eixos sintagmáticos, o narrador-poeta usa, por empréstimo, a voz do transeunte que testemunha o episódio e o relata com o teor discursivo da imprensa marrom sensacionalista que despreza, que coisifica o ser humano de maneira indiferente, brutal e selvagem: “E se acabou no chão feito um pacote flácido/tímido/bêbado”; “agonizou no meio do passeio público/náufrago/”; “Morreu na contra mão atrapalhando o tráfego/público/sábado”. À medida que o operário se afasta de sua família e se aproxima do trabalho, ele deixa de ser humano até se tronar um “pacote flácido”.

Cabe, novamente, a explanação de Marx: “o trabalho é exterior ao operário, isto é, que não pertence ao seu ser; que, no seu trabalho, o operário não se afirma, mas se nega; que ele não se sente satisfeito aí, mas infeliz; que ele não desdobra aí uma livre energia física e intelectual, mas mortifica seu corpo e arruína seu espírito. É por isso que o operário não tem o sentimento de estar em si senão fora do trabalho; no trabalho, sente-se exterior a si”. (em Contribuição à Crítica da Economia Política). No poema, as proparoxítonas desempenharam o papel de descrever essa transformação de uma maneira gradual, mas, ao mesmo tempo, cíclica.

O trajeto casa-trabalho-morte é narrado três vezes. A primeira e a segunda, na mesma quantidade de versos, são simétricas como espelhos opostos pelo vértice (o vértice seriam as proparoxítonas que se permutam). Aparentemente, é a mesma narrativa para quem acompanha a rotina do operário de longe. Mas quem se aproxima de sua introspecção (e o narrador-poeta faz isso) percebe mudanças: na primeira estrofe, o operário ainda está sóbrio, na segunda, parece enlouquecer. A terceira estrofe, narra, pela última vez e de maneira mais resumida, o calvário do operário. O início da segunda estrofe marca uma mudança na música: aceleração tímida no ritmo, acréscimos de vocal de apoio (feito pelo próprio cancioneiro) e orquestra como arranjo principal, onde antes só havia percussão (como som principal). Tal mudança poderia até inaugurar uma nova fase da narrativa (complicação?), porém, a narrativa é cíclica, repetitiva, daí não haver co-relação da melodia com aspectos textuais.

Em Construção, Chico Buarque desenha vários quadros como se fossem realidades paralelas simétricas: “sempre que acontece um evento de muitos eventos possíveis, todos os outros eventos acontecem em outros universos” (A especulação sobre a teoria de realidades paralelas é só uma curiosidade para ilustrar esta análise. Nada relevante em termos de pressuposto científico quanto ao estudo deste objeto literário).

“Daquela vez”, só havia um evento possível: casa-trabalho-morte. Em Construção, o narrador-poeta demonstra que para cada verdade existem, no mínimo, três versões diferentes (ainda que sejam diferenças sutis). Mas que, em todas as versões, o operário só é alguém para a sua família, fora, é uma, dentre milhões de engrenagens, a ser substituída quando não for mais útil. (Portanto, no último verso, o narrador-poeta esconde, na entrelinha, o discurso mantenedor do status quo): E que essa substituição não comprometa o bom funcionamento da sociedade. Pois, cada um que resolva seus problemas sem causar transtorno ao próximo. O que não é admissível é viver na contramão das regras sociais, ou escolher morrer assim: um imprevisto inconveniente, cujo espetáculo real do acidente acarreta horas de atraso no trânsito, inviabilizando o lazer das outras pessoas.

A canção Deus lhe pague é a primeira faixa do álbum Construção (1971), e também o anexo da quarta faixa Construção. No entanto, como continuação da elegia ao operário, o poema Deus lhe pague está suprimido em algumas estrofes. É cantada num tom mais elevado e o ritmo é mais acelerado que na primeira versão. Nesse sentido, é possível um estudo comparativo das duas versões. Abaixo, o texto na íntegra.

DEUS LHE PAGUE

(Chico Buarque, 1971)

Por esse pão pra comer, por esse chão pra dormir

A certidão pra nascer, e a concessão pra sorrir

Por me deixar respirar, por me deixar existir

Deus lhe pague

Pelo prazer de chorar e pelo "estamos aí"

Pela piada no bar e o futebol pra aplaudir

Um crime pra comentar e um samba pra distrair

Deus lhe pague

Por essa praia, essa saia, pelas mulheres daqui

O amor malfeito depressa, fazer a barba e partir

Pelo domingo que é lindo, novela, missa e gibi

Deus lhe pague

Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir

Pela fumaça, desgraça, que a gente tem que tossir

Pelos andaimes, pingentes que a gente tem que cair

Deus lhe pague

Por mais um dia agonia pra suportar e assistir

Pelo rangido dos dentes, pela cidade a zunir

E pelo grito demente que nos ajuda a fugir

Deus lhe pague

Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir

E pelas moscas-bicheiras a nos beijar e cobrir

E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir

Deus lhe pague

O poema Deus lhe pague é composto por seis estrofes de quatro versos cada, estruturado numa oração principal (Deus lhe pague) que serve de refrão no final de cada estrofe. Esse refrão é o eixo sintagmático desencadeador de um conjunto de paradigmas (as orações adverbiais causais). Eixo sintagmático e paradigmas são ligados pelas preposições (com função conjuntiva) “por”, “pela(s)” e “pelo(s)”. Cada verso do poema que forma esse conjunto de paradigmas remete a uma imagem poética descricional, mas também conceitual devido ao que tais imagens representam no contexto do poema.

Todos os vocábulos que encerram os versos possuem a terminação fonética /y/ e são oxítonos somente na canção (recurso enfatizador). No refrão da música, para dar essa continuidade melódica, o cancioneiro força uma pausa no “lhe”, modifica a sílaba tônica e transforma o vocábulo “pague”, antes paroxítono, em uma palavra oxítona, forçando a rima na mesma terminação fonética. Em toda a canção há a ironia: Deus lhe pague por um conjunto de coisas negativas. O sujeito-poético desenha um quadro caótico sobre a vida cotidiana do peão trabalhador. O pronome átono “lhe” se refere à terceira pessoa do discurso, um “ele”, ainda não identificado.

No poema, existem marcas de subjetividade somente na primeira estrofe: os pronomes “me” no terceiro verso. Assim, o sujeito-poético se insere também como peão trabalhador no “cenário” descrito por ele mesmo. No entanto, o que predomina, no texto, são os pronomes na primeira pessoa do plural: “a gente” (substituindo o “nós”) nos três primeiros versos da quarta estrofe e o “nos” no terceiro verso da quinta estrofe e nos três primeiros versos da última estrofe. Nesse sentido, o cancioneiro assume o papel de representante de uma coletividade (no caso, a classe trabalhadora).

No primeiro verso da primeira estrofe, “pão” e “chão” poderiam ser metonímias de alimento e moradia, mas, provavelmente, estão em sentido denotativo e representam, unicamente, pão (como alimento exclusivo) e o chão (como alternativa à falta de uma cama). “A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir” / “Por me deixar respirar, por me deixar existir”: o sujeito-poético faz referência ao controle social desde o nascimento à fase adulta de contestação. Chico Buarque se refere também a um extremo controle social (específico) ditado pelo Regime Militar no Brasil dos anos sessenta e setenta.

Na segunda estrofe, o cancioneiro menciona algumas “válvulas de escape” que servem de lazer e consolo: o bar, o futebol, o samba e o crime distante (a desgraça alheia). E, na terceira estrofe, e no primeiro verso da quarta, descreve em flashes rápidos e imagens sobrepostas outros consolos: “Por essa praia, essa saia, pelas mulheres daqui” / “O amor malfeito depressa, fazer a barba e partir” / “Pelo domingo que é lindo, novela, missa e gibi” / “Pela cachaça desgraça que a gente tem que engolir”.

Já nos segundo e terceiro versos da quarta estrofe, o eu-poético descreve o cenário clássico e até caricaturesco do grande centro urbano sendo construído e a poluição causada pelo desenvolvimento da sociedade capitalista: “Pela fumaça desgraça que a gente tem que tossir” / “Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair”. A fumaça e o andaime são símbolos transtextuais do capitalismo.

Na quinta estrofe, a imagem urbana ganha elementos acústicos: “Pelo rangido dos dentes, pela cidade a zunir” / “E pelo grito demente que nos ajuda a fugir” e remete ao problema da poluição sonora e da criminalidade tratada num contexto de barbárie e selvageria, provocando uma sensação de insegurança do “salve-se quem puder” e que, fatalmente, uma hora, o trabalhador será vítima.

Numa seqüência concatenada, na última estrofe, o sujeito-poético descreve a morte e o funeral do peão trabalhador: “Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir” / “E pelas moscas-bicheiras a nos beijar e cobrir” / “E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir”. O último verso caracteriza o fim do martírio do trabalhador (que é sobreviver) e a tão sonhada paz só virá com a morte. Portanto, Deus lhe pague é a trajetória do proletário, do nascimento (primeira estrofe) ao funeral (última estrofe). Mas o pronome lhe do refrão se refere a quem? A resposta ficará no plano da especulação interpretativa porque o “lhe”, no caso do texto em questão, é um pronome referencial exofórico, situacional ou contextual, ou seja, ele se refere a nenhum item textual.

Nesse sentido, o “lhe” pode ter mais de um referente. Qual instituição estaria por trás do controle social mencionado na primeira estrofe? Que entidade (talvez metafísica) estaria manipulando instrumentos de alienação das massas (propiciando um parco prazer ao trabalhador) descritos nas estrofes dois, três e quatro? Quem tem o poder de fazer tão mal a tantas pessoas? Ou tudo isso são “coisas da vida” sem um culpado a ser apontado? No entanto, vale ressaltar que o “Deus lhe pague” é irônico, sarcástico e até mesmo vingativo. Em suas entrelinhas, o questionamento: quem será punido por tudo isso? Pois o punidor só pode ser Deus. Somente ele garantiria a justiça que, nas mãos dos homens, falha.

Deus lhe pague é o anexo de Construção em seus versos mais contundentes cantados num tom mais elevado que na primeira faixa, propiciando ao ouvinte um clima de revolta e protesto, convidando todos os ouvintes (a maioria de trabalhadores também) a participarem da canção num coro espetacular de milhões de vozes. Deus lhe pague é o epílogo de Construção porque retoma e encerra o seu tema de maneira crítica com um panorama trágico e desesperançoso da vida proletária, concluindo o que, para esta Tese, é a trilogia do operário: Operário em construção (1959) de Vinícius de Moraes, Cidadão (1979) de Lúcio Barbosa e Construção/Deus lhe pague (1971) de Chico Buarque.

Outras canções de protesto surgiram antes (os anos sessenta) durante (os anos setenta) e após (os anos oitenta) esse período. A década de sessenta carimba na história brasileira intensa atividade política vivenciada pela juventude nos Centros Populares de Cultura e nos grêmios estudantis e pelos trabalhadores nas Ligas Camponesas e nos movimentos sindicais organizados pela Confederação Geral dos Trabalhadores. Esse embate político contra o governo vai se refletir na produção cultural e literária da classe artística brasileira. Em 66 e 68, por exemplo, são realizados, na Record e na Rede Globo, os festivais de música brasileira. Além de Chico e Caetano, Geraldo Vandré foi apresentado ao Brasil com suas canções “Disparada” e “Para não dizer que não falei das flores”.

Nessas três décadas (1964 a 1989), o Brasil presenciou um regime de exceção. A Ditadura Militar procurou legitimar seu propósito, especulando sobre as graves conseqüências dos rumos políticos do governo de João Goulart. Com a renúncia do então Presidente da República Jânio Quadros (1961), o vice-presidente, Jango, assumiu o poder num contexto de crise econômica, social e política (inflação, desemprego, e dezenas de manifestações sociais). Em seus discursos, João Goulart defendia a reforma agrária, maior distribuição de renda, entre outras bandeiras da esquerda. Logo foi taxado de comunista no cenário político nacional e internacional e deposto no dia 31 de março de 1964. Não houve resistência armada do bloco sulista de oposição liderado pelo governador do Rio Grande do Sul, Leonel Brizola. Tanto Brizola quanto Goulart não pretendiam sujar de sangue brasileiro suas carreiras políticas com uma guerra civil.

Setores mais conservadores da sociedade (grupo Tradição, Família e Propriedade, instituições religiosas, curso de Direto da USP) e as oligarquias brasileiras, com o apoio dos Estados Unidos, justificaram o golpe militar como uma maneira de impedir o avanço comunista no Brasil. Outras ditaduras na América Latina receberam a bênção norte-americana como parte de um projeto político-militar relacionado à Guerra Fria. Durante esses vinte e cinco anos, o país sofreu ataques à liberdade de expressão (a censura), à democracia, aos direitos civis (repressão policial às greves e manifestações, torturas e assassinatos,). Nesse contexto, a classe artística brasileira tornou-se ainda mais producente no teatro, no cinema, na literatura e na música. Um assunto recorrente nas canções passou a ser crítica ao Regime Militar. Dentro dessa abordagem temática, destaca-se o poema “Apesar de você”.

APESAR DE VOCÊ

(Chico Buarque, 1970)

Hoje você é quem manda

Falou, tá falado

Não tem discussão

A minha gente hoje anda

Falando de lado

E olhando pro chão, viu

Você que inventou esse estado

E inventou de inventar

Toda a escuridão

Você que inventou o pecado

Esqueceu-se de inventar

O perdão

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Eu pergunto a você

Onde vai se esconder

Da enorme euforia

Como vai proibir

Quando o galo insistir

Em cantar

Água nova brotando

E a gente se amando

Sem parar

Quando chegar o momento

Esse meu sofrimento

Vou cobrar com juros, juro

Todo esse amor reprimido

Esse grito contido

Este samba no escuro

Você que inventou a tristeza

Ora, tenha a fineza

De desinventar

Você vai pagar e é dobrado

Cada lágrima rolada

Nesse meu penar

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Inda pago pra ver

O jardim florescer

Qual você não queria

Você vai se amargar

Vendo o dia raiar

Sem lhe pedir licença

E eu vou morrer de rir

Que esse dia há de vir

Antes do que você pensa

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Você vai ter que ver

A manhã renascer

E esbanjar poesia

Como vai se explicar

Vendo o céu clarear

De repente, impunemente

Como vai abafar

Nosso coro a cantar

Na sua frente

Apesar de você

Amanhã há de ser

Outro dia

Você vai se dar mal

Etc. e tal

O poema Apesar de você é um samba (de protesto) de seis estrofes, as cinco primeiras com doze versos cada, a última com cinco versos. Na essência do texto, predomina um monólogo do sujeito-poético com um “você”, interlocutor não identificado na estrutura textual. Portanto, tal pronome de tratamento (substituto do pronome pessoal “tu” de segunda pessoa do discurso, mas com seus verbos conjugados em terceira pessoa) é referencial exofórico, ou seja, o seu referente está fora do texto, é contextual e pode variar conforme a interpretação do receptor (leitor e/ou ouvinte). Nesse sentido, em todo o texto, há um contraponto entre as ações praticadas pelo você, e as outras praticadas pelo eu e pelo nós (minha gente, a gente, nosso) em que o sujeito-poético se coloca como representante de uma coletividade, no caso, o povo brasileiro. Nesse monólogo, percebe-se que as ações descritas podem ser distribuídas no hoje e no amanhã.

Dado o contexto histórico geracional do poema, cabe a leitura em que o você, claramente, se refere à Ditadura Militar Brasileira Pós-64 personificada ou há qualquer outro referente do mesmo campo semântico: Gama e Silva (autor do AI-5), General Médici, o AI-5, o Ordenamento jurídico, a Censura, etc. Nos versos da primeira estrofe, o sujeito-poético reconhece que as “regras do jogo” hoje são ditadas pelo você e o acusa de ter imposto um clima de medo e desconfiança no povo brasileiro. “esse estado” de medo e desconfiança (o inimigo-delator pode está ao lado) é também o Estado brasileiro e o estado de exceção inventado pelo Regime que também reinventou a escuridão, nesse contexto, a palavra ganha novas significações (SNI, os porões da ditadura, torturas, desaparecimentos, assassinatos).

A locução prepositiva concessiva Apesar de inicia o refrão do samba: “Apesar de você / Amanhã há de ser / Outro dia”, cantado em tom mais elevado e com vocal de apoio, ele abre a segunda, quarta, quinta e sexta estrofes. Na segunda, traz um conjunto de perspectivas positivas: a euforia, o canto, o amor (o amanhã) que irá confrontar o estado de coisas caóticas já descritas (o hoje). Portanto, o sujeito-poético projeta: o amanhã substituirá o hoje suas ditaduras, imposições e cerceamentos porque tamanha iniquidade não pode se sustentar por muito tempo. E acrescenta num tom de revolta: os agentes protagonistas do presente serão punidos por todos os seus crimes: “...o amor reprimido”, “...o grito contido”, “Este samba no escuro”.

Em seguida, o autor ironiza com hipérboles o autoritarismo do Regime que tem o desejo de controlar até mesmo os fenômenos da natureza: “Inda pago pra ver / O jardim florescer / Qual você não queria / Você vai se amargar / Vendo o dia raiar / Sem lhe pedir licença” e “Você vai ter que ver / A manhã renascer / E esbanjar poesia / Como vai se explicar / Vendo o céu clarear / De repente, impunemente” ou são metáforas anunciando algo novo, belo, superior e imponente. Percebe-se também os termos “dia raiar”, “manhã renascer”, “céu clarear” em oposição à “escuridão” inventada e “samba no escuro”. No entanto, esses versos finais também sugerem a mensagem de que o desejo de liberdade é inerente à natureza humana, é indomável como os elementos fenomenológicos da physis.

No site oficial de Chico Buarque, Humberto Wemeck escreve algumas curiosidades sobre a canção Apesar de você: "No início de 1970 Chico volta ao Brasil em meio a um estardalhaço (organizado por recomendação de Vinícius), que incluía especial para a Globo, show no Sucata e o lançamento do LP Chico Buarque Vol. 4. Mas o Brasil não era aquele descrito nas cartas de André Midani. A tortura e desaparecimento de pessoas contrárias ao regime do general Médici eram uma constante. O ufanismo do ditador ("Ninguém segura este país") aderia aos carros ("Brasil, ame-o ou deixe-o", quando não "Ame-o, ou morra!"), e a algumas canções populares ("Ninguém segura a juventude do Brasil"), tudo isso no ano que a seleção canarinho conquistaria o tricampeonato mundial. Chico fez "com os nervos mesmo" Apesar de Você e enviou para a censura certo de que não passaria. Passou. O compacto com Desalento e Apesar de você atingia a marca de 100 mil cópias quando um jornal insinuou que a música era uma homenagem ao presidente Médici. A gravadora foi invadida, as cópias destruídas. Num interrogatório quiseram saber de Chico quem era o VOCÊ. “É uma mulher muito mandona muito autoritária.”, respondeu. A canção só foi regravada no LP Chico Buarque 1978.

Nesse episódio, é curioso observar que, tanto para o funcionário, responsável pela Censura, quanto para os demais ouvintes, pertencentes ao governo, a música não possuía teor político. Precisou um jornalista afirmar que o você da canção era o general Médici para eles mudarem de opinião. Daí, a plurissignificação do texto literário. E perceber também que a intenção do leitor na obra surge de uma leitura meramente apreciativa. O seu horizonte de expectativas vai se ampliando conforme a análise da obra. Essa análise será a apreensão simultânea dos aspectos (mais relevantes) textuais, contextuais, intertextuais e transtextuais (a intenção da obra e suas ressonâncias).

Outras músicas de tema político também foram produzidas: “Vai Passar”, “Cálice” de Chico Buarque, “Como nossos pais” de Belchior, etc. e continuaram a ser produzidas nos anos oitenta. Nesta década, o rock brasileiro se consolidou como gênero musical. Do rock, a crítica destaca três poetas-cancioneiros: Renato Russo, Cazuza e Arnaldo Antunes. Nesse período, outros temas políticos foram abordados, exemplos: esmola/assistencialismo social x distribuição de renda - “Vozes da Seca” de Luiz Gonzaga e Zé Dantas e “Até Quando esperar” de Philippe Seabra; repressão e violência policial - “Veraneio Vascaína” de Renato Russo, “Proteção” de Philippe Seabra, “Polícia” de Sérgio Brito, “Senhor Delegado” de Antônio Lopes/Jaú; favelização: “Alagados” de Hebert Viana, etc.

Portanto, mesmo com o Regime Militar, os cancioneiros do Brasil deram o seu recado: Democracia! Mas democracia, não no seu sentido institucional, em seu conceito mínimo de votar e ser votado, não. O repertório poético desse tempo queria mais: Democracia significa maioria no poder. Isso fica claro nas implicações do poema Operário em construção. Ou seja, quem gera a produção deve determinar os destinos de sua sociedade.

Foi e ainda é um casamento bem sucedido. Mas, especificamente, naquele contexto, letra e música conquistaram mais receptores do que o verso e a prosa. Mais um detalhe importante: a plataforma política dos cancioneiros foi divulgada por duas mídias poderosas: a poesia e a música (o rádio, o disco, a televisão). Elas têm a capacidade de sensibilizar, um poder evocatório e de persuasão com efeitos mais imediatos do que outros veículos de comunicação tradicionais (o jornal, os panfletos, os livros). E isso foi o diferencial em relação à mídia de outros grupos de esquerda: sindicatos, partidos políticos, grêmios estudantis, jornalistas, etc. Então, qual foi a resposta do governo militar? No campo de batalha musical, o silêncio. O silêncio ensurdecedor e anti-dialético.

E O CANTO DA DIREITA ONDE FICA?

Na verdade, a resposta mais imediata do Regime Militar, não só para os cancioneiros, mais para toda oposição foi as prisões, os assassinatos, as torturas, o exílio e a censura. Já no campo de batalha musical, não houve réplica. Não existe repertório musical ou poético que trate dos mesmos temas das canções de protesto, defendendo a ideologia de direita. Não existe o poema Empresário em construção. Não existe discurso poético e literário que exalte o caráter empreendedor do detentor do capital, aquele que favorece o desenvolvimento e o progresso do país, gerando empregos para a população carente. Aquele que, no final do ano, dá uma cesta de natal para cada um de seus funcionários, e que é padrinho de casamento ou dos filhos de seus empregados. O pai de todos. Aquele que convida seus empregados domésticos a almoçar à sua mesa. Não existe. Não existe uma canção sequer que fale do rei bom e amável que protege seus súditos da ameaça (quem sabe comunista) externa maligna. Não existe. Não existe uma canção de rock que faça apologias aos seus bravos heróis policiais que, com seu braço forte, mantêm a paz e a ordem contra vândalos, baderneiros e subversivos. No campo de batalha musical, a direita se calou. O chamado silêncio ensurdecedor é o comportamento individual ou de uma coletividade que evita o enfrentamento e se omite, em determinada situação, quando se espera desse interlocutor uma resposta imediata.

BIBLIOGRAFIA

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ORLANDI, Eni P. Discurso e Leitura

RAMOS, Maria Luíza. Fenomenologia da obra literária