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MÚSICA URBANA BRASILEIRA: O CANTO DA ESQUERDA (parte 2)

O TEXTO PELO TEXTO, PELO CONTEXTO E POR OUTROS TEXTOS

O OPERÁRIO EM CONSTRUÇÃO
(Vinícius de Morais em Novos Poemas II, 1959)

E o Diabo, levando-o a um alto monte, mostrou-lhe num momento de tempo todos os reinos do mundo. E disse-lhe o Diabo:
- Dar-te-ei todo este poder e a sua glória, porque a mim me foi entregue e dou-o a quem quero; portanto, se tu me adorares, tudo será teu.
E Jesus, respondendo, disse-lhe:
- Vai-te, Satanás; porque está escrito: adorarás o Senhor teu Deus e só a Ele servirás.
Lucas, cap. V, vs. 5-8.

 
Era ele que erguia casas
Onde antes só havia chão.
Como um pássaro sem asas
Ele subia com as casas
Que lhe brotavam da mão.
Mas tudo desconhecia
De sua grande missão:
Não sabia, por exemplo
Que a casa de um homem é um templo
Um templo sem religião
Como tampouco sabia
Que a casa que ele fazia
Sendo a sua liberdade
Era a sua escravidão. (1)

De fato, como podia
Um operário em construção
Compreender por que um tijolo
Valia mais do que um pão?
Tijolos ele empilhava
Com pá, cimento e esquadria
Quanto ao pão, ele o comia...
Mas fosse comer tijolo!
E assim o operário ia
Com suor e com cimento
Erguendo uma casa aqui
Adiante um apartamento
Além uma igreja, à frente
Um quartel e uma prisão:
Prisão de que sofreria
Não fosse, eventualmente
Um operário em construção. (2)

Mas ele desconhecia
Esse fato extraordinário:
Que o operário faz a coisa
E a coisa faz o operário.
De forma que, certo dia
À mesa, ao cortar o pão
O operário foi tomado
De uma súbita emoção
Ao constatar assombrado
Que tudo naquela mesa
- Garrafa, prato, facão -
Era ele quem os fazia
Ele, um humilde operário,
Um operário em construção.
Olhou em torno: gamela
Banco, enxerga, caldeirão
Vidro, parede, janela
Casa, cidade, nação!
Tudo, tudo o que existia
Era ele quem o fazia
Ele, um humilde operário
Um operário que sabia
Exercer a profissão. (3)

Ah, homens de pensamento
Não sabereis nunca o quanto
Aquele humilde operário
Soube naquele momento!
Naquela casa vazia
Que ele mesmo levantara
Um mundo novo nascia
De que sequer suspeitava.
O operário emocionado
Olhou sua própria mão
Sua rude mão de operário
De operário em construção
E olhando bem para ela
Teve um segundo a impressão
De que não havia no mundo
Coisa que fosse mais bela. (4)

Foi dentro da compreensão
Desse instante solitário
Que, tal sua construção
Cresceu também o operário.
Cresceu em alto e profundo
Em largo e no coração
E como tudo que cresce
Ele não cresceu em vão
Pois além do que sabia
- Exercer a profissão -
O operário adquiriu
Uma nova dimensão:
A dimensão da poesia. (5)

E um fato novo se viu
Que a todos admirava:
O que o operário dizia
Outro operário escutava. (6)

E foi assim que o operário
Do edifício em construção
Que sempre dizia sim
Começou a dizer não.
E aprendeu a notar coisas
A que não dava atenção: (7)

Notou que sua marmita
Era o prato do patrão
Que sua cerveja preta
Era o uísque do patrão
Que seu macacão de zuarte
Era o terno do patrão
Que o casebre onde morava
Era a mansão do patrão
Que seus dois pés andarilhos
Eram as rodas do  patrão
Que a dureza do seu dia
Era a noite do patrão
Que sua imensa fadiga
Era amiga do patrão. (8)

E o operário disse: Não!
E o operário fez-se forte
Na sua resolução. (9)

Como era de se esperar
As bocas da delação
Começaram a dizer coisas
Aos ouvidos do patrão.
Mas o patrão não queria
Nenhuma preocupação
- "Convençam-no" do contrário -
Disse ele sobre o operário
E ao dizer isso sorria. (10)

Dia seguinte, o operário
Ao sair da construção
Viu-se súbito cercado
Dos homens da delação
E sofreu, por destinado
Sua primeira agressão.
Teve seu rosto cuspido
Teve seu braço quebrado
Mas quando foi perguntado
O operário disse: Não!  (11)

Em vão sofrera o operário
Sua primeira agressão
Muitas outras se seguiram
Muitas outras seguirão.
Porém, por imprescindível
Ao edifício em construção
Seu trabalho prosseguia
E todo o seu sofrimento
Misturava-se ao cimento
Da construção que crescia. (12)

Sentindo que a violência
Não dobraria o operário
Um dia tentou o patrão
Dobrá-lo de modo vário.
De sorte que o foi levando
Ao alto da construção
E num momento de tempo
Mostrou-lhe toda a região
E apontando-a ao operário
Fez-lhe esta declaração:
- Dar-te-ei todo esse poder
E a sua satisfação
Porque a mim me foi entregue
E dou-o a quem bem quiser.
Dou-te tempo de lazer
Dou-te tempo de mulher.
Portanto, tudo o que vês
Será teu se me adorares
E, ainda mais, se abandonares
O que te faz dizer não. (13)

Disse, e fitou o operário
Que olhava e que refletia
Mas o que via o operário
O patrão nunca veria.
O operário via as casas
E dentro das estruturas
Via coisas, objetos
Produtos, manufaturas.
Via tudo o que fazia
O lucro do seu patrão
E em cada coisa que via
Misteriosamente havia
A marca de sua mão.
E o operário disse: Não! (14)

- Loucura! - gritou o patrão
Não vês o que te dou eu?
- Mentira! - disse o operário
Não podes dar-me o que é meu. (15)

E um grande silêncio fez-se
Dentro do seu coração
Um silêncio de martírios
Um silêncio de prisão.
Um silêncio povoado
De pedidos de perdão
Um silêncio apavorado
Com o medo em solidão. (16)

Um silêncio de torturas
E gritos de maldição
Um silêncio de fraturas
A se arrastarem no chão.
E o operário ouviu a voz
De todos os seus irmãos
Os seus irmãos que morreram
Por outros que viverão.
Uma esperança sincera
Cresceu no seu coração
E dentro da tarde mansa
Agigantou-se a razão
De um homem pobre e esquecido
Razão porém que fizera
Em operário construído
O operário em construção. (17)
 


Operário em construção é uma narrativa em terceira pessoa do singular, cujos protagonistas são o operário (protagonista) e o patrão (antagonista). O texto se estrutura em dezessete estrofes e conta a história de um operário (qualquer) que adquiri consciência de sua importância na continuação da construção do mundo e por alcançar tamanho entendimento é atacado pelo patrão de diferentes formas. No poema, por se uma narrativa em terceira pessoa do singular e centrada na personagem principal (o operário), nota-se, em todo o texto, a predominância dos sintagmas nominais operário (substantivo) em construção (locução adjetiva) e ele (pronome) como sujeitos; os sintagmas verbais, quase todos, no pretérito imperfeito e indicadores das ações desses sujeitos; e os pronomes adjetivos também referenciais  seu(s), sua(s). Os objetos complementadores, as demais tríades: sujeito-verbo-complemento e suas cargas semânticas, se houver  relevância, serão mencionadas no transcorrer desta análise.

Na primeira estrofe, em todas as aparições, o pronome ele, sintaticamente, é anafórico e se refere ao operário em construção do título do texto e catafórico por ser também elemento coesivo da primeira aparição do termo operário em construção já na segunda estrofe. De qualquer forma, o sintagma é endofórico e não exofórico já que o título faz parte do texto não como partícula indispensável ao seu entendimento, mas como parte expletiva ou um termo de realce. E o seu texto, portanto, é, obrigatoriamente, independente do título, no sentido em que não há necessidade de ser remetido ao mesmo em suas primeiras linhas para o entendimento. No caso específico desse poema, o título é parte indispensável e expletiva ao mesmo tempo porque mesmo a leitura se atendo, exclusivamente, à primeira estrofe, devido ao título, o receptor sabe que o ele se refere ao operário em construção, e os verbos e seus complementos indicam ações que só podem ser praticadas por um operário em construção: “erguia casas”; “subia com as casas...”; “desconhecia de sua grande missão”; “não sabia... Que a casa que ele fazia / Sendo a sua liberdade / Era a sua escravidão.” Tais verbos, no pretérito imperfeito, “indicam a continuidade de um acontecimento em relação a outro que ocorreu ao mesmo tempo no passado” (Cunha e Cintra, 2007) e provoca um efeito sonoro rítmico devido às rimas de terminação “ia”.
Quanto às significações, o verbo “erguia” não possui o sentido de levantar algo, mas sim, o de construir algo imponente, erguer um monumento. Em seguida, a comparação com os pássaros que constroem seus ninhos, “Como um pássaro sem asas / Ele subia com as casas” , e também compara com as plantas que brotam da terra, “... as casas / que lhes brotavam da mão”. Ele ergue templos, templos individuais. Percebe-se, já nesses primeiros versos, a configuração de uma imagem poética romântica e valorativa do trabalhador braçal. No entanto, o operário ainda não vê tamanha importância no que faz e nem entende a contradição: o seu trabalho propicia a liberdade de viver, de ter uma casa, comer, tomar um banho, constituir uma família, mas também o prende a essa condição precária e rotineira de sobrevida.

Na segunda estrofe, o operário continua em construção: “Erguendo uma casa aqui / Adiante um apartamento / Além de uma igreja, à frente / Um quartel e uma prisão:”, sem se dá conta de sua relevância nas engrenagens do capitalismo, sem se dá conta de que está se tornando um ser autômato, mecanizado, fora de si. Segundo Karl Max, “o trabalho é exterior ao operário, isto é, que não pertence ao seu ser; que, no seu trabalho, o operário não se afirma, mas se nega; que ele não se sente satisfeito aí, mas infeliz; que ele não desdobra aí uma livre energia física e intelectual, mas mortifica seu corpo e arruína seu espírito. É por isso que o operário não tem o sentimento de estar em si senão fora do trabalho; no trabalho, sente-se exterior a si”. No entanto, nos três últimos versos, há um momento de reflexão crítica: a prisão que ele construiu serve para aprisionar pessoas pobres, desempregadas, que vão para o mundo da criminalidade: “Prisão de que sofreria / Não fosse eventualmente / Um operário em construção.”. Ou seja, seu trabalho não constrói somente coisas grandiosas: casas, apartamentos, igrejas, mas também algo negativo (a prisão) que poderia se voltar contra ele mesmo ou contra alguém de sua classe.

Na terceira estrofe, os primeiros versos: “Mas ele desconhecia / Esse fato extraordinário: / Que o operário faz a coisa / E a coisa faz o operário” corroboram com os postulados de Karl Max: “Não é a consciência dos homens que determina o seu ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina a sua consciência.” Para Marx, “o nosso jeito de ser e pensar é determinado pelas relações sociais de produção.” (1985, p. 25). O homem não é nada se não tiver uma função social para ser aceito por um grupo e por ele mesmo. Essa função social é determinada sim pelos meios de produção. Nos versos que se seguem: “De forma que, certo dia / À mesa, ao cortar o pão / O operário foi tomado / De uma súbita emoção”, o operário experimenta um momento epifânico “Ao constatar assombrado” que tudo, o pão que ele comia, todos os objetos de sua casa, a sua casa, as outras casas, as cidades, a nação, quem construía era um operário, “um operário em construção”. Portanto, o terceiro fragmento marca a transformação do operário: de ser autômato e submisso para um ser consciente de sua existência e de sua importância na continuação da construção do mundo. Num estalo, o operário alienado se torna um visionário e percebe a verdade não dita: neste planeta, o que não foi construído por Deus, foi construído pelo operário, a sua importância é quase divina. O que não é física (physis, natureza), nem metafísica é a obra de um operário.

Por isso o narrador elegeu um refrão para o poema: “o operário, o operário em construção.” Nesse momento da terceira estrofe, a locução adjetiva “em construção” potencializa sua carga semântica em, no mínimo, três significações: construção de prédios, construção de uma consciência crítica e justa, construção de sonhos (mais adiante). Nesse sentido, a terceira, quarta e a quinta estrofes também marcam esse processo contínuo de construção do operário em conhecimento e sabedoria: “Ah, homens de pensamento / Não sabereis nunca o quanto / Aquele humilde operário / Soube naquele momento!”.
Nesse vocativo e, em seguida, na exclamação, que inicia a quarta estrofe, o narrador faz referência aos intelectuais, aos cientistas, aos pensadores e desafia, exclamando: o conhecimento empírico é tão valoroso quanto o científico! E o faz da maneira mais formal, usando o português padrão: “(vós) Não sabereis nunca o quanto / Aquele humilde operário / Soube naquele momento.”. No único trecho do poema em que ele conjuga o verbo na segunda pessoa do plural, propondo um diálogo a um suposto leitor de alto nível cultural que exige esse tipo de linguagem culta e, provavelmente, duvidaria de tamanha sabedoria proveniente de um reles operário. Nesse sentido, o narrador-poeta insinua a existência de um discurso preconceituoso da burguesia intelectual brasileira e o reproduz numa exclamação quase retórica. Vale ressaltar, apenas por curiosidade, que este mesmo narrador-poeta pertence a essa pequena burguesia preconceituosa, mas destoando dela ideologicamente. Portanto, a Epifania se completa nos versos que se seguem do quarto fragmento, sublinhando somente a belíssima imagem poética de sua mão, a mão de quem constrói um mundo e por ele não é valorizado, como seria o aspecto físico dessa mão ferida, calejada, destruída, cheia de história para contar? A imagem é a metáfora-síntese dessa estrofe, é o retrato metonímico da questão social levantada até agora. A imagem dura apenas um segundo, é o exato momento, o aqui e agora em que vem à tona a Verdade reveladora.

A quinta estrofe complementa a parte anterior e ressalta o crescimento do operário como cresce suas construções: em alto, em largo, em profundidade, adquirindo “Uma nova dimensão / A dimensão da poesia.”. Tamanha mudança é percebida por si e pelos outros que o cercam e se vivenciam. Na sexta estrofe de apenas quatro versos, o operário se torna um líder entre os seus: “E um fato novo se viu / Que a todos admirava: / O que o operário dizia / Outro operário escutava.” Já no fragmento sete, o ser autômato que, pra toda situação adversa, sempre dizia sim passou a dizer não. E compreendeu que o confronto classista (trabalho x capital) está em tudo, elencando os opostos de forma aleatória, mas significativa nos quatorze versos da oitava estrofe: marmita x prato; cerveja x uísque; macacão x terno; casebre x mansão; pés andarilhos x rodas; dia duro x noite; imensa fadiga x amiga do patrão. Esses sintagmas nominais postos no contexto do poema, e por serem palavras com sua semântica ampliada por diferentes textos, em outros discursos, em ocasiões diversas, potencializaram a sua significação, ultrapassando a simples relação significante - significado e foram usadas numa função metonímica já cristalizada e, portanto, transtextual: marmita = comida do peão; prato = combinação requintada de alimentos preparada por um cozinheiro especialista (chef); macacão = uniforme do peão; terno = indumentária do “grã-fino”; casebre = um teto pra se esconder; mansão = ostentação de riqueza e poder; pés = transporte público; rodas = carro importado do ano (o totem do capitalismo); dia duro = trabalho, obrigação; noite = diversão, prazer, luxúria; imensa fadiga = mão-de-obra; amiga do patrão = lucro.

Esses signos: significantes + significados (a parte física, a imagem acústica + sentido), durante a história da língua portuguesa no Brasil, tornaram-se e estão se tornando (a língua é viva) representações sociais aceitas por determinado grupo que vão além (significações) do seu sentido original. Ou seja: “Se toda literatura implica uma semiose, o alcance profundo do valor artístico da obra deve ser buscado na articulação do texto literário com a história. Em outras palavras, a utilização do método semiótico implica na análise do discurso simbólico e seus sistemas de analogias, que se integra à camada conotativa da linguagem. Essas analogias estão na relação dialética entre a vida nacional e a expressão literária criada por ela.” (Cyntrão, 2004).

“E o operário disse: não!” ao desequilíbrio da balança descrita na estrofe anterior, disse não ao confisco do produto de sua mão-de-obra (o roubo institucionalizado), disse não à exploração do patrão. “E o operário fez-se forte / Na sua resolução.”. Se fosse possível dividir esse enredo conforme as etapas da narrativa (apresentação, complicação, clímax, desfecho), o fragmento nove seria o início da complicação, ou seja, fase da narrativa em que o conflito de interesses entre protagonista e antagonista começa e terá seu auge no clímax.

Nas três linhas do trecho nono, o operário, agora líder classista, nega essa situação injusta, mas naturalizada pela sociedade, nega a legitimação da farsa do direito à propriedade baseado na expropriação do resultado de sua força de trabalho. Portanto, a partir do momento em que o seu não individual passa a ser um não coletivo, os donos do capital se sentem ameaçados e vão reagir, mas o operário líder mantém com firmeza sua resolução.
“As bocas da delação / Começaram a dizer coisas / Aos ouvidos do patrão”: A linguagem metonímica desses versos (as bocas representando os delatores) contribui para a imagem cinematográfica do delator (provavelmente um chefe imediato dos operários), entrando no gabinete do patrão (que recebe à sua mesa outras pessoas) e cochichando “ao pé do ouvido” do patrão sobre o comportamento “subversivo” do operário líder. Tal imagem ampla, de imediato se reduz a um “close fechado”: somente em uma boca falando próximo de um ouvido. A décima e décima primeira estrofes marcam a primeira investida do patrão contra o operário líder: ““Convençam-no do contrário!”’. “... rosto cuspido / ... braço quebrado”. E “O operário disse: não!”passa a ser o novo refrão do poema porque às outras agressões que sofreu manteve-se em sua resolução. “Seu trabalho prosseguia / E todo o seu sofrimento / Misturava-se ao cimento / Da construção que crescia.”. O seu contra-ataque foi resistir às agressões e, mesmo com sofrimento e dor (física e psicológica), continuar trabalhando, tanto na construção dos edifícios quanto na construção (conscientização) dos seus companheiros operários. Ora, resistir às agressões sem revidar de forma violenta, não é uma visão romantizada do narrador-poeta. As greves que se espalharam pela Europa pós-revolução industrial e as greves e manifestações operárias que antecederam a revolução russa foram violentamente reprimidas com espancamentos, fuzilamentos, assassinatos contra operários, belicamente, desarmados.

De nada adiantou tanta violência, a classe operária mundial conquistou, em suas greves, manifestações e mobilizações, algumas vitórias pontuais: a diminuição da carga horária diária de trabalho de dezesseis horas para doze, dez e, atualmente, em oito horas, descanso semanal remunerado, férias, décimo terceiro salário, fundo de garantia por tempo de serviço (entre outras conquistas trabalhistas), democratização dos serviços públicos de saúde, educação e reforma agrária (os três últimos tópicos são reivindicações levadas ao poder público). Mas por que, então, não prevaleceu a vontade dos detentores do Capital se eles tinham o poder da força e das armas? Talvez porque chegaram a um impasse: recuar e conceder alguns benefícios ao proletariado ou (com ajuda, conivência ou omissão do Estado) assassinar toda uma classe de trabalhadores. Ora, sem o trabalho, o capital não gera produção, nem lucros.

De volta ao poema, nos versos: “Sentindo que a violência / Não dobraria o operário / Um dia tentou o patrão / Dobrá-lo de modo vário”. A cooptação de líderes classistas pelo patronato é recorrente e comum no contexto do sindicalismo. Ela ocorre com o oferecimento de vantagens individuais de natureza econômica, política ou de status. Em contrapartida, o líder torna-se um pelego, pois prevarica, sabota ou, simplesmente, abandona suas causas classistas, confundindo sua categoria em suas mobilizações e campanhas salariais, burocratizando o seu sindicato, traindo o movimento. Definitivamente, não é o caso do Operário em construção, líder dos operários em construção. Na décima terceira estrofe, o patrão faz a sua proposta de cooptação ao operário, nesse momento, o narrador-poeta faz uma alusão ao trecho bíblico em epígrafe no poema: Lucas, cap. V, VS. 5-8, cujo teor narra a tentativa de Satanás convencer Jesus Cristo a abandonar Seu Pai e seguir o caminho do mal. Da mesma maneira, o Patrão tenta convencer o Operário de abandonar suas convicções e seguir o caminho do prazer e da luxúria proporcionado pelo dinheiro. O mesmo cenário, a mesma ação, o mesmo diálogo (com suas devidas adaptações). Karl Marx ensina que “o homem, enquanto operário, tem a produção de sua atividade espoliada”. O narrador-poeta, novamente, reafirma a posição do operário como uma figura quase divina e assume o maniqueísmo classista (o bem: o proletariado ou Jesus Cristo; o mal: o patronato ou Satanás), baseado sempre no crime do roubo institucionalizado: a expropriação total da produção pelo Capital.
“E o operário disse: não! / - Loucura! - gritou o patrão / Não vês o que te dou eu? / - Mentira! Disse o operário / Não podes dar-me o que é meu.” Verbos conjugados na segunda pessoa do singular (“vês” e “podes”). Novamente, a formalidade. Desta vez, uma referência à linguagem bíblica. Este é o clímax da narrativa: a eterna e irreconciliável discórdia entre Capital e Trabalho. Emblemática nessa discussão. Todo o poema, até aqui, foi um embate entre operário e patrão cuja função é construir um discurso dialético (tese, antítese e síntese) esclarecedor quanto ao grau de consciência revolucionária do operário em construção.

A décima sexta e décima sétima estrofes compõem o desfecho. A última etapa da narrativa propõe perspectivas sobre o futuro deste “operário construído”. O verbo, no particípio (construído) com função adjetiva, sugere a noção de processo concluído: de operário em construção para operário construído, ou seja, pronto. Em seguida, ressalta-se a recorrência anafórica do substantivo “silêncio” (sete vezes), sempre com adjetivos ou locuções adjetivas caracterizadores: “... grande silêncio...”; “Um silêncio de martírios”; “Um silêncio de prisão”; “um silêncio povoado de pedidos de perdão”; “Um silêncio apavorado”; “Um silêncio de torturas”; “Um silêncio de fraturas”. Cada ocorrência pode remeter a uma situação trágica experimentada pelo operário, após o debate com o patrão no topo de um dos edifícios: sofrimento, prisão (literal ou simbólica), pavor, torturas (“E gritos de maldição”, como conseqüência), arrependimento (pedidos de perdão), fraturas (física ou psicológica). Tudo isso silenciado pelo opressor. A imagem poética desses adjetivos é tão forte que, na leitura, eles passam a ser o substantivo e o substantivo “silêncio” passa a ser adjetivado “silenciado”. Esses termos: martírio, prisão, tortura, pavor, arrependimento, fraturas pertencem ao mesmo campo semântico de outras narrativas relacionadas a episódios da história brasileira e internacional marcados por ditaduras civis ou militares que reprimiram a classe trabalhadora, justamente, por ela não aceitar essa exploração naturalizada dos capitalistas. Todas as ações segredadas pelo opressor. E, muitas vezes também, pelo oprimido.

Nos versos que se seguem: “E o operário ouviu a voz / De todos os seus irmãos / Os seus irmão que morreram / Por outros que virão / Uma esperança sincera / Cresceu no seu coração”, o narrador-poeta faz novamente referência ao operário em construção, já consagrado como líder, e seus liderados, trabalhadores (“subversivos” também) que morreram porque participaram de greves, manifestações, passeatas, mobilizações; escreveram contra o governo em periódicos, jornais, panfletos; ou praticaram atos de guerrilha. Mas uma nova geração de operários em construção surgirá e, nisso, renovam-se as esperanças de que os ensinamentos experimentados pelo operário líder serão compartilhados com os demais operários e isso o faz de “operário construído”, um “operário em construção”.

Operário em construção é um hino ao socialismo-revolucionário. E o melhor: é apartidário, transnacional (cabe no contexto de centenas de países) e atemporal (nesses cinqüenta e sete anos de existência, poderia se situar em qualquer época, até mesmo em épocas anteriores a ele). Sua primeira aparição foi no livro Novos poemas II em 1959, no entanto, pode ser que Vinícius tenha escrito a narrativa do operário em 56, conforme informações da própria obra que o abarca. Nesse ano, Vinícius encenara sua peça teatral Orfeu da Conceição, adaptado para o cinema com o nome Orfeu Negro. Vinícius de Morais não praticou militância política partidária, dedicou-se à produção musical com talentosos parceiros da futura Bossa Nova e MPB. Em 69, dez anos após a publicação do Operário em construção, Vinícius foi exonerado do Itamaraty por não se alinhar com a Ditadura Militar pós-64.

Coincidência ou não, o intervalo de criação e publicação do Operário em construção foi exatamente o período em que durou a revolução cubana (1956/1959). Outros acontecimentos históricos relacionados com a temática do poema, certamente, foram absorvidos por Vinícius de Morais: a revolução russa de 1917, por exemplo, ou a criação do partido Comunista Brasileiro em 1922. Mas, como já foi dito anteriormente, seu operário não tem nacionalidade, nem é filiado a partido político. Seu operário é um revolucionário internacionalista. De caráter, até mesmo, messiânico. Por falar nisso, Vinícius era cristão-católico e um exímio conhecedor dos textos bíblicos, daí, a citação em epígrafe e a analogia: Jesus/Operário. Outros episódios contextuais relevantes em que o poema de Vinícius também está inserido e que ocorreram de forma simultânea à aparição do poema são o início da construção de Brasília, os constantes acidentes de trabalho, envolvendo quedas de operários do alto das inúmeras carcaças de edifícios e o massacre de operários pela Guarda Especial de Brasília no carnaval de 59 no local onde hoje é a Vila Planalto. Onze trabalhadores mortos e mais de sessenta feridos por um ataque de policiais com metralhadoras. Os corpos foram enterrados em Planaltina e o caso abafado pelo governo. Operário em construção, portanto, é também o produto final dessas ressonâncias filtradas pelo olhar subjetivo do autor.

Anos depois, mais um operário em construção, ganha voz como sujeito-poético no texto “Cidadão” de Lúcio Barbosa, publicado, pela primeira vez, em 1979. Não é possível afirmar se o operário de “Cidadão” de Lúcio Barbosa conheceu ou ouviu falar sobre o Operário de Vinícius. Porém, a interação entre os autores é irrelevante. O fato é que há um diálogo entre os textos, na medida em que ambos evidenciam a desvalorização e o preconceito contra o trabalhador braçal. Em vão, eles exigem da sociedade o devido reconhecimento. Portanto, Vinte anos após a publicação da narrativa do operário, o Servente de Obras de Lúcio Barbosa pede um adendo ao Operário em Construção de Vinícius de Morais. Aparte concedido!
 

CIDADÃO
(Lúcio Barbosa, 1979)

Tá vendo aquele edifício, moço?
Ajudei a levantar
Foi um tempo de afrição
Era quatro condução
Duas pra ir, duas pra vortar
Hoje depois dele pronto
oio pra cima e fico tonto
Mas me chega um cidadão
e pergunta desconfiado: tu tá aí admirado
ou tá querendo roubar?
Meu domingo tá perdido
saio andando entristecido
Dá vontade de beber
E pra aumentar o meu tédio
eu nem posso oiá pro prédio
que eu ajudei a fazer

Tá vendo aquele colégio, moço?
Eu também trabaiei lá
Lá eu quase me arrebento
Pus a massa, fiz cimento
Ajudei a rebocar
Minha fia inocente
vem pra mim toda contente:
Pai, vou me matricular
Mas nos disse um cidadão:
Criança de pé no chão
aqui não pode estudar
Esta dor doeu mais forte
pra que que eu deixei o norte?
eu me pus a me dizer
Lá a seca castigava,
mas do pouco que eu prantava
tinha direito a comer

Tá vendo aquela igreja, moço?
Onde o padre diz amém
Pus o sino e o badalo
Enchi minha mão de calo
Lá eu trabaiei também
Ali sim valeu a pena
Tem quermesse tem novena
e o padre me deixa entrar
Foi lá que Cristo me disse
Rapaz, deixe de tolice
não se deixe amedrontar
Fui eu quem criou a terra
enchi o rio fiz a serra
Não deixei nada faltar

Hoje o homem criou asa
e na maioria das casas
Eu também não posso entrar

 
Cidadão é um poema musicalizado, cujo teor versa sobre a angústia do sujeito-poético (um servente de obras) ao perceber que a sociedade não o respeita como cidadão, nem valoriza o seu trabalho. Talvez mais do que isso: essa sociedade, representada pela figura do cidadão, simplesmente, ignora a grandeza dos seus feitos. Assim como o Operário em construção, Cidadão também é uma narrativa em versos (em primeira pessoa do discurso), mas, ao contrário do texto de Vinícius, é uma narrativa menor, em termos de tamanho, de estrutura. Se Operário em construção é um conto em versos, Cidadão é uma crônica em versos. Neste caso, não cabe, por exemplo, mapear as etapas da narrativa, nem identificar, com relevância interpretativa, protagonista, antagonista, personagens secundários, tempo, espaço, ou qualquer outro elemento das teorias da narração, justamente por ser uma crônica.

O texto é dividido em três capítulos: edifício, escola e igreja e consiste em um monólogo, cujo interlocutor (o moço) é qualquer pessoa que esteja presente no ambiente do ato da narrativa, perto do sujeito-poético, que possa servir como ouvido amigo, para o eu - poético desabafar suas mágoas, relatando a ele (o moço) os episódios de discriminação social que sofreu. No entanto, no ato da leitura do poema ou da escuta da canção, o leitor, o ouvinte ou a platéia, ou seja, o receptor da mensagem se identifica e se reconhece na figura do moço e nunca na figura do cidadão, por uma questão ideológica, de concordância com o eu – poético, de ser solidário com a sua dor, até porque, quase sempre ninguém admite ser preconceituoso. Mas há também uma questão estrutural nesse caso: ora, o moço é a segunda pessoa do discruso, é quem recebe a mensagem, já o cidadão é o assunto, a terceira pessoa do discurso. Daí, outro motivo para o leitor ou ouvinte se identificar como o vocativo do poema.

No texto, percebe-se um certo tom coloquial no uso da linguagem, que se acentua quando a fala está com o sujeito-poético (o servente de obras): “tá”, “afrição”, “quatro condução”, “vortar”, “oio”, “oiá”, “trabaiei”, “fia”, “dor doeu”, “prantava”. Quando o poema reproduz a fala do cidadão, da filha do operário ou de Deus, desaparecem os chamados “erros” de português se resumem a abreviações do verbo “estar”. A própria expressão “moço” se referindo a qualquer interlocutor é recorrente no nordeste brasileiro, apontando de forma sutil a proveniência do sujeito-poético que não pode, neste caso, jamais ser confundido com o autor da canção (Lucio Barbosa) porque ele dá voz a uma personagem de características peculiares diversas das suas ou similares, tanto faz. O fato é que esse coloquialismo na linguagem não pertence ao autor, tendo em vista que outras canções do seu repertório (“meu sertão é coisa séria”, “o profeta”, “uma índia guerreira”, “enquanto existe céu”, etc) não apresentam tais ocorrências típicas do português popular. Na verdade, é uma questão interpretativa do artista ao reproduzir o discurso de quatro personagens da canção: o operário, o cidadão, sua filha e Deus.

Quando Zé Ramalho regrava a música, ele “corrige” os “erros” de português, descaracterizando, totalmente, a linguagem peculiar dessa personagem, e desrespeitando a intenção do autor na criação poética. Zé Ramalho, de forma indeliberada, modifica a obra.
De volta ao poema, no primeiro capítulo, a chamada do interlocutor: “Tá vendo aquele edifício, moço?” será o refrão da música e vai se repetir nos outros dois capítulos: “Tá vendo aquele colégio, moço?” e “Tá vendo aquela igreja, moço?”, sempre iniciando, respectivamente,  as três partes que divide o texto. Assim, ele (o operário) confidencia ao seu ouvinte (o moço) as dificuldades que enfrentou para ajudar a construir o edifício e, ao contemplar o resultado do seu trabalho, é confundido com um ladrão, ao ser abordado por um cidadão (qualquer). “Pobre parado é suspeito, correndo é bandido”, em tom de ironia, sarcasmo, ou, covardemente, travestida de piada, as bocas do senso comum multiplicaram essa máxima durante gerações, em todas as classes sociais, inclusive entre os pobres também, contribuindo para a banalização do preconceito social. Mas esse comportamento não surge do nada. No currículo do Brasil, estão registradas milhares de agressões: espancamentos, torturas e assassinatos contra os trabalhadores (sejam escravos ou assalariados) cometidos por compradores de mão-de-obra em parceria com a polícia, contando com a proteção do poder judiciário. São quinhentos anos de violência contra quem constrói o país. A sociedade brasileira naturalizou o fenômeno. Portanto, é cultural: pobre é sub-cidadão, quando não é agredido (de qualquer forma possível), torna-se invisível aos olhos do agressor em potencial porque, na prática não possui os direitos básicos de um cidadão brasileiro.

Mas a que classe social pertence a personagem Cidadão? Os aspectos semióticos ou estruturais do texto não permitem assegurar uma resposta exata. Ele poderia pertencer à elite, à classe média alta, à classe média, ou atém mesmo ao proletariado. Ele, o Cidadão, poderia ser o dono do edifício, o dono da escola, ou o Agente de Portaria desses dois estabelecimentos ou um transeunte qualquer. O texto não revela tal particularidade. O fato é que, independentemente, da posição social que ocupa, ele se sente acima do servente de obras (ou de um suposto ladrão: “tu tá aí admirado ou tá querendo roubar?”) nessa cadeia alimentar. Como já foi ponderado, anteriormente, o preconceito social pode partir dos extratos sociais mais altos, ou até mesmo de pobre pra pobre. Também é comum a pessoa, ao ascender socialmente, reproduzir comportamentos dos quais foi vítima antes da ascensão.

No final do século dezenove, Brás Cubas, em suas memórias pós-morte, percebe isso, ao encontrar seu ex-escravo castigando um escravo pertencente ao ex-escravo: “(...) Interrompeu-mas um ajuntamento; era um preto que vergalhava outro na praça. O outro não se atrevia a fugir; gemia somente estas únicas palavras: — “Não, perdão, meu senhor; meu senhor, perdão!” Mas o primeiro não fazia caso, e, a cada súplica, respondia com uma vergalhada nova.”. E continua o relato: “(...) Parei, olhei... Justos céus! Quem havia de ser o do vergalho? Nada menos que o meu moleque Prudêncio, — o que meu pai libertara alguns anos antes. Cheguei-me; ele deteve-se logo e pediu-me a bênção; (...), concluindo suas lembranças: “(...) Era um modo que o Prudêncio tinha de se desfazer das pancadas recebidas, — transmitindo-as a outro.” (Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis).

De forma até caricaturesca, Lúcio Barbosa procura, em sua composição, confrontar tais personagens (já que não é possível diferenciá-los socialmente) pela linguagem, e, pra isso, é necessário a reprodução da fala, obrigatoriamente, com o uso do discurso direto. O discurso direto reproduz na íntegra a fala da personagem, respeitando a seleção e a organização das palavras, preservando sotaques, “erros” de português, se, nela, tais características estiverem contidas. Já, no discurso indireto, a fala pode ser “filtrada” pelo narrador. Ele se encarrega de repetir a fala da personagem e pode, nesse instante, resumir o que foi, realmente, dito, censurar certos termos ou “purificar” o enunciado de “erros” de português, assim como pode fazer um tradutor. Mas tamanha sutileza não foi compreendida por outros intérpretes dessa música que se equivocaram, talvez por ignorância e não por maldade, ao modificar o nível de fala do sujeito-poético no canto da narrativa, acreditando serem os “deslizes” no português uma falha constrangedora do autor no processo de criação poética. No caso do texto em questão, é possível estratificar, em níveis de fala, a narrativa do sujeito poético (o Servente de obras) e as intervenções enunciativas do Cidadão. Daí, a diferença fica explícita. Portanto, para a letra Cidadão, o mais adequado foi a utilização do discurso direto. Nele, há uma sensação (ainda que falsa) de tempo presente imediato e há possibilidade de identificar, no caso, o chamado português popular (coloquial) na fala do Operário que a difere da fala do Cidadão e de Cristo.

A dor da humilhação no operário, vai se repetir na segunda estrofe do poema. Dessa vez, o “não” é na presença da sua filha e se estende a ela: “Criança de pé no chão / aqui não pode estudar”. Daí, o operário urbano (ex-trabalhador do campo) percebe que o produto final de seu trabalho já está alienado, e, por ele, não pode ser desfrutado: “Esta dor doeu mais forte / Pra que que eu deixei o norte? / eu me pus a me dizer / Lá a seca castigava / mas do pouco que eu prantava / tinha direito a comer.”. O alento do servente de obras será alcançado na terceira parte do poema. Ele poderá desfrutar do resultado de sua obra na construção da igreja: “Pus o sino e o badalo / Enchi minha mão de calo / Lá eu trabaiei também / Ali sim valeu a pena / Tem quermesse, tem novena / e o padre me deixa entrar.”.

Aqui há uma semelhança com a saga do operário de Vinícius: o apego à divindade cristã, nesse caso específico do servente de obras, como solução do problema. O inaudito dos dois poemas diz: temos Deus como aliado. A música “Cidadão” que começa com um tom de elegias, termina com uma perspectiva mais otimista: “Foi lá que Cristo me disse: / Rapaz, deixe de tolices! / não se deixe amedrontar.” No entanto, não há modificação no ritmo ou na melodia da canção. A essência do texto consiste em demonstrar o feito do operário (que é realmente, grandioso) e o desprezo do cidadão em não reconhecer sua importância e tratá-lo como escória. Ironicamente, quem representa a sociedade brasileira preconceituosa é o cidadão, ele que nada de relevante fez pelo seu país tem sim seus direitos e garantias fundamentais assegurados pela Constituição brasileira (sua cidadania) e não aceita que esses mesmos direitos sejam estendidos a quem, de fato, construiu o país.

De certo, Vinícius de Morais protagonizou a união da poesia escrita com a poesia cantada. Nesse sentido, a literatura contemporânea brasileira e a música urbana popular brasileira continuaram a produzir poemas e canções, envolvendo uma abordagem temática de preocupação social. São as chamadas músicas de protesto. Nos anos 70, no auge da Ditadura Militar, outro cânone da música urbana popular brasileira e (por que não) da poesia contemporânea brasileira, também produziu, em se extenso repertório musical, poesias com temas sociais. No mesmo conjunto temático de Operário em Construção e Cidadão, Chico Buarque, em seu quinto disco “Construção” (1971) (um dos mais vendidos), publica os poemas Construção (quarta faixa do disco) e Deus lhe pague (primeira faixa do disco e anexo da quarta). Mas antes, esta Tese vai reproduzir (do site oficial do autor) trechos de uma entrevista que Chico Buarque concedeu à revista Status cujo teor versa sobre o processo de criação do poema Construção. É a intenção do autor na obra:


Notas sobre Construção
Por Judith Patarra
 

"CHICO: Não passava de experiência formal, jogo de tijolos. Não tinha nada a ver com o problema dos operários - evidente, aliás, sempre que você abre a janela.

STATUS: Portanto, não havia nenhuma intenção na música.

CHICO: Exatamente. Na hora em que componho não há intenção - só emoção. Em Construção, a emoção estava no jogo de palavras (todas proparoxítonas). Agora, se você coloca um ser humano dentro de um jogo de palavras, como se fosse... um tijolo - acaba mexendo com a emoção das pessoas.

STATUS: Então não se liga com intenção?

CHICO: Tudo é ligado. Mas há diferença entre fazer a coisa com intenção ou - no meu caso - fazer sem a preocupação do significado. Se eu vivesse numa torre de marfim, isolado, talvez saísse um jogo de palavras com algo etéreo no meio, a Patagônia, talvez, que não tem nada a ver com nada. Em resumo, eu não colocaria na letra um ser humano. Mas eu não vivo isolado. Gosto de entrar no botequim, jogar sinuca, ouvir conversa de rua, ir a futebol. Tudo entra na cabeça em tumulto e sai em silêncio. Porém, resultado de uma vivência não solitária, que contrabalança o jogo mental e garante o pé no chão. A vivência dá a carga oposta à solidão, e vem da solidariedade - é o conteúdo social. Mas trata-se de uma coisa intuitiva, não intencional: faz parte da minha formação que compreende - igual aos outros de minha geração - jogar bola e brigar na rua, ler histórias em quadrinhos, colar, aos seis anos, cartazes a favor do Brigadeiro, por causa dos meus pais, contrários ao Estado Novo".
© Status, 1973 entrevista a Judith Patarra
RENATO PASSOS DE BARROS
Enviado por RENATO PASSOS DE BARROS em 16/07/2015
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RENATO PASSOS DE BARROS
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