NARRAÇÃO / CONTO - LP II - 3º ANO - 2013

E. E. E. M. “JULÃO BERTOLDO DE CASTRO”

DISCIPLINA: LÍNGUA PORTUGUESA II

PROFESSOR: MOREIRA

TURMA: __________ (3º ANO “_____”)

ALUNO (A): _______________________________________

ASSUNTOS A SEREM ESTUDADOS NESTE ANO LETIVO DE 2013

I – UNIDADE

DOMÍNIO DISCURSIVO: NARRAÇÃO

1.1. Definição

1.2. Estrutura da narração

1.3. Elementos básicos da narração

1.4. A tessitura narrativa

1.5. Personagens

1.6. Enredo

1.7. Tempo

1.8. Espaço

1.9. Foco narrativo

1.10. Discurso narrativo

1.11. Discurso do narrador

1.12. O conto

1.13. Sugestão de leitura: Que Bom Marido,

Marques de Carvalho do volume Contos Paraenses,

leitura recomendada pela UFPA e pela UEPA

1.14. Resumo do Conto Que Bom Marido,

Marques de Carvalho do volume Contos Paraenses

II – UNIDADE

DOMÍNIO DISCURSIVO: SEQUÊNCIA NARRATIVA DESCRITIVA

2.1. Conceito de crônica

2.2. Sugestão de leitura: Crônicas Trabalho Feminino,

Antônio Conselheiro e Recenseamento, de Olavo Bilac,

leitura recomendada pela UFPA e pela UEPA

2.3. Roda de leitura dessas crônicas

2.4. Ficha de leitura das mesmas

2.5. Resumo

III – UNIDADE

DOMÍNIO DISCURSIVO: SEQUÊNCIA NARRATIVA DESCRITIVA

3.1. Produção de sequência narrativa

3.2. Produção de sequência descritiva

3.3. Produção de sequência narrativa descritiva

3.4. Sugestão de leitura: Romance A Viagem do Elefante,

de José Saramago, leitura recomendada pela UFPA e pela UEPA

3.5. Reconto dos capítulos do romance A Viagem do Elefante,

de José Saramago

3.6. Análise textual do romance em estudo

3.7. Reestruturação dos resumos do texto em estudo

IV – UNIDADE

DOMÍNIO DISCURSIVO: SEQUÊNCIA ARGUMENTATIVA

4.1. Conceito de argumentação

4.2. Tipos de argumentação

4.3. Recursos argumentativos

4.4. O poder da informação

4.5. Elementos coesivos

4.6. Coerência argumentativa

4.7. Leitura e interpretação de textos argumentativos

UNIDADE I

DOMÍNIO DISCURSIVO: NARRAÇÃO

GÊNERO ORAL ESCRITO: O CONTO

COMPETÊNCIAS: Ler, compreender, interpretar diferentes narrativas.

HABILIDADES

• Produzir textos coerentes;

• Reconhecer níveis de incoerência nos textos narrativos;

• Distinguir o texto narrativo;

• Identificar as características narrativas no texto;

• Extrair informações implícitas e explícitas a partir dos contos literários, fazendo uso de inferência;

• Reconhecer os sentidos produzidos por aspectos não verbais;

• Relacionar informações verbais e não verbais (explícitas e implícitas) no texto;

• Distinguir discurso direto de indireto;

• Justificar presença do discurso direto e indireto no texto, considerando as intenções comunicativas;

• Identificar recursos que estabelecem a coesão no texto.

NARRAÇÃO

O ato de escrever é prazer, diversão. É a sensação de poder, de domínio. Criar gente, fabricar fantasias, inventar cidades, dar vida e dar morte, criar um terremoto ou furacão, fazer o que eu quiser. Escrever é um jogo, brincadeira. Conseguir segurar, prender uma pessoa, mantê-la atrelada a si (é o leitor diante do livro: sua sensação divina). (Ignácio de Loyola Brandão)

Dominando a palavra o homem tentou perpetuar seus mitos, sua visão mágica do mundo, suas conquistas, sua história. Nas narrativas, nas lendas, nas epopéias e canções, alegorizou seus ritos, temores e feitos, Seus registros venceram o tempo nos traçados de múltiplos códigos, como a escrita cuneiforme, os hieróglifos e a arte primitiva.

Assim, as pinturas rupestres da caverna de Altamira, as escrituras sagradas dos Vedas, as epopeias gregas, as cantigas provençais, os contos de fadas contam cada qual a fantasia, a mitologia, a história de seu povo. No texto oral ou escrito, ouvir e ler histórias é uma atividade antropológico-social que distingue culturalmente o homem.

Desde que descobriu o poder encantatório da palavra, o ser humano deu curso ao pensamento mítico, deu permanência às crenças, às divindades, à criação do mundo, ao cosmos, envolvendo-os em alegorias. Nos séculos XVI e XVII, na literatura oral de raízes populares, predominam os contos folclóricos, os ditos e provérbios.

Na segunda metade do século XVII, propaga-se a ação sistemática da Igreja para cristianizar a cultura popular, mas o patrimônio imaginário dos contos, sobretudo os de fadas, resiste à luta de forças da Contra Reforma que domina o cenário religioso e escolar daquele século.

Com a evolução da História, a interpretação dos acontecimentos foi-se distanciando das alegorias, da imaginação; entre o mito e as formas derivadas da narrativa (o romance, a novela, o conto, a crônica), os heróis divinos tornam-se personagens humanas.

Os fatos históricos de épocas primordiais cedem lugar aos episódios cotidianos contemporâneos. Hoje, afirma Nelly Novaes Coellho (in, O Conto de Fadas), “uma das características mais significativas do nosso século é a coexistência, pacífica ou não, entre inteligência racional/cientificista, altamente desenvolvida, e o pensamento mágico que dinamiza o imaginário”.

Nas narrativas orais, nas fábulas, nos contos de fadas ou nos romances contemporâneos, é a imaginação que faz com que apreciemos os encantamentos de Branca de Neve como apreciamos o fascínio de Cem Anos de Solidão.

Foi pensando no imaginário, na magia e na fantasia que foram selecionados os textos narrativos desta coletânea. Histórias que, sem deixar à margem o padrão culto da língua, encantam pela simplicidade, pelo humor, pela sátira, pela inovação, pela singularidade, enfim, pelo aproveitamento exemplar das virtualidades da língua.

1.1. DEFINIÇÃO

Narrar é contar uma história (real ou fictícia). O fato narrado apresenta uma sequência de ações envolvendo personagens no tempo e no espaço.

São exemplos de narrativas a novela, o romance, o conto, ou uma crônica; uma notícia de jornal, uma piada, um poema, uma letra de música, uma história em quadrinhos, desde que apresentam uma sucessão de acontecimentos, de fatos.

Situações narrativas podem aparecer até mesmo numa única frase. Exemplos: O menino caiu. “Minha sogra ficou avó.” (Oswald de Andrade). Repare que a última frase resume ações que envolvem o casamento, a maternidade e a transformação da sogra em avó.

1.2. ESTRUTURA DA NARRAÇÃO

Convencionalmente, o enredo da narração pode ser assim estruturado: exposição (apresentação das personagens e/ou do cenário e/ou da época), desenvolvimento (desenrolar dos fatos apresentando complicação e clímax) e desfecho (arremate da trama).

Entretanto, há diferentes possibilidades de se compor uma trama, seja iniciá-la pelo desfecho, construí-la apenas através de diálogos, ou mesmo fugir ao nexo lógico de episódios.

Escritores (romancistas, contistas, novelistas) não compõem um texto estritamente narrativo. O que eles produzem é um tecido literário em que aparecem, além da narração, segmentos descritivos e dissertativos.

As narrativas mais longas podem explorar mais detalhadamente as noções de tempo – cronológico (marcado pelas horas, por datas) ou psicológico (marcado pelo fluxo do inconsciente) – e de espaço (cenário, paisagem, ambiente).

O envolvimento de várias personagens e os múltiplos núcleos de conflito em torno de uma situação também são comuns nas narrativas extensas.

Não queremos aqui lhes oferecer um painel de narrações literárias (romances, novelas, contos) como modelo, pois isso é se distanciar da finalidade prática da redação escolar, mas queremos apresentá-los como exemplares para ilustrar procedimentos narrativos.

1.3. ELEMENTOS BÁSICOS DA NARRAÇÃO

São elementos básicos da narração: enredo (ação), personagem, tempo e espaço.

Quando a história é curta, como na narração escolar, são imprescindíveis: enredo e personagens. A perspectiva de quem escreve é dada pelo foco narrativo (de 1ª ou 3ª pessoa).

Os discursos (direto, indireto e indireto livre) representam a fala da personagem.

No texto a seguir, Um Homem de Consciência, foram apontados os elementos básicos, a estrutura narrativa ─ exposição, desenvolvimento e desfecho ─, os vários discursos e o foco narrativo.

A onisciência do narrador revela-se no conhecimento íntimo que tem da personagem, desenvolvendo-lhe os pensamentos e apreensões.

Leiamos, então, atentamente o supracitado texto, observando atentamente o trabalho que foi feito para apontar os seus elementos constitutivos:

UM HOMEM DE CONSCIÊNCIA

1.º parágrafo

Chamava-se João Teodoro, só. O mais pacato e modesto dos homens. Honestíssimo e lealíssimo, com um defeito apenas: não dar o mínimo valor a si próprio. Para João Teodoro, a coisa de menos importância no mundo era João Teodoro. [Até aqui é exposição.]

2.º parágrafo

Nunca fora nada na vida, nem admira a hipótese de vir a ser alguma coisa. E por muito tempo não quis nem sequer o que todos ali queriam: mudar-se para terra melhor.

3.º parágrafo

Mas João acompanhava com aperto de coração o desaparecimento visível de sua itaoca. [Nesses dois parágrafos, discurso do narrador.]

4.º parágrafo

─ Isto já foi muito melhor, dizia consigo. Já teve três médicos bem bons

– agora só um bem ruinzote. Já teve seis advogados e hoje mal há serviço para um rábula ordinário como o Tenório. Nem circo de cavalinhos bate mais por aqui. A gente que presta se muda. Fica o restolho. Decididamente, a minha Itaoca está se acabando... [Monólogo interior.]

5.º parágrafo

João Teodoro entrou a incubar a idéia de também mudar-se, mas para isso necessitava dum fato qualquer que o convencesse de maneira absoluta de que Itaoca não tinha mesmo conserto ou arranjo possível. [Discurso do narrador.]

6.º parágrafo

─ É isso, deliberou lá por dentro. Quando eu verificar que tudo está perdido, que Itaoca não vale mais nada de nada de nada, então arrumo a trouxe e boto-me fora daqui. [Monólogo interior.]

7.º parágrafo

Um dia aconteceu a grande novidade: a nomeação de João Teodoro para delegado. Nosso homem recebeu a notícia como se fosse uma porretada no crânio. Delegado, ele! Ele que na era nada, nunca fora nada, não queria ser nada, não se julgava capaz de nada...

8.º parágrafo

Ser delegado numa cidadezinha daquelas é coisa serilíssima.

Não há cargo mais importante. É o homem que prende os outros, que solta, que manda dar sovas, que vai à capital falar com o governo. Uma coisa colossal ser delegado – e estava ele, João Teodoro, de-le-ga-do de Itaoca!... [Discurso do narrador.]

9.º parágrafo

João Teodoro caiu em meditação profunda. Passou a noite em claro, pensando e arrumando as malas. Pela madrugada botou-as num burro, montou seu cavalo magro e partiu. [Clímax da história.]

10.º parágrafo

─ Que é isso, João? Para onde se atira tão cedo, assim de armas e bagagens?

11.º parágrafo

─ Vou-me embora, respondeu o retirante. Verifiquei que Itaoca chegou mesmo ao fim.

12.º parágrafo

─ Mas, como? Agora que você está delegado?

13.º parágrafo

─ Justamente por isso. Terra em que João Teodoro chega a delegado, eu não moro. Adeus.

[Discurso direto.]

14.º parágrafo

E sumiu. [Desfecho.]

(Monteiro Lobato)

Resumindo, o texto ficou assim estruturado:

Exposição: 1.º parágrafo

Desenvolvimento: do 2.º ao 13.º parágrafo

Desfecho: 14.º parágrafo

Complicação: 7.º e 8.º parágrafos.

Clímax: 9.º parágrafo

1.4. A ESSITURA NARRATIVA

A narrativa deve tentar elucidar os acontecimentos, respondendo às seguintes perguntas essenciais:

O QUÊ? O(s) fato(s) que determina(m) a história;

QUEM ? A personagem ou personagens;

COMO? O enredo, o modo como se tecem os fatos;

ONDE? O lugar ou lugares da ocorrência;

QUANDO? O momento ou momentos em que se passam os fatos;

POR QUÊ? A causa do acontecimento.

Observe como se aplicam no texto de Manuel Bandeira esses elementos:

TRAGÉDIA BRASILEIRA

Misael, funcionário da Fazenda, com 63 anos de idade. Conheceu Maria Elvira na Lapa – prostituída, com sífilis, demite nos dedos, uma aliança empenhada e os dentes em petição de miséria.

Misael tirou Maria Elvira da vida, instalou-a num sobrado no Estácio, pagou médico, dentista, manicura... Dava tudo quanto ela queria.

Quando Maria Elvira se apanhou de boca bonita, arranjou logo um namorado.

Misael não queria escândalo. Podia dar uma surra, um tiro, uma facada. Não fez nada disso: mudou de casa.

Viveram três anos assim. Toda vez que Maria Elvira arranjava namorado, Misael mudava de casa. Os amantes moravam no Estácio, Rocha, Catete, Rua General Pedra, Olaria, Ramos, Bom Sucesso, Vila Isabel, Rua Marquês de Sapucaí, Niterói, Encantado, Rua Clapp, outra vez no Estácio, Todos os santos, Catumbi, Lavradio, Boca do Mato, Inválidos...

Por fim na Rua da Constituição, onde Misael, privado de sentidos e de inteligência, matou-a com seis tiros, e a polícia foi encontrá-la caída em decúbito dorsal, vestida de organdi azul.

(Manuel Bandeira)

O QUÊ? Romance conturbado, que resulta em crime passional.

QUEM? Misael e Maria Elvira.

COMO? O envolvimento inconsequente de um homem de 63 anos com uma prostituta.

ONDE? Lapa, Estácio, Rocha, Catete e vários outros lugares.

QUANDO? Duração do relacionamento: três anos.

POR QUÊ? Promiscuidade de Maria Elvira.

Quanto à estrutura narrativa convencional, acompanhe a sequência de ações que compõem o enredo:

EXPOSIÇÃO: a união de Misael, 63 anos, funcionário público, a Maria Elvira, prostituta;

COMPOSIÇÃO: a infidelidade de Maria Elvira obriga Misael a buscar nova moradia para o casal;

CLÍMAX: as sucessivas mudanças de residência, provocadas pelo comportamento desregrado de Maria Elvira, acarretam o descontrole emocional de Misael;

DESFECHO: a polícia encontra Maria Elvira assassinada com seis tiros.

1.5. PERSONAGENS

Personagem é uma palavra feminina que deriva do grego persona (máscara). Modernamente, já se convencionou o emprego da palavra nos dois gêneros, tanto para se referir a seres humanos, seres animados ou, antes, personificados.

Literariamente, pode-se definir a personagem como a pessoa ou ser personificado ou animado que figura na história e nela se envolve ativa ou passivamente. Criada no espectro infinito da imaginação, a personagem assume o perfil físico e psicológico único que só a individualidade de cada autor permite.

Dessa forma, uma personagem revela-se através de dados e aspectos definidos pelo autor, que a dota de características éticas, sociais, ideológicos, políticas, profissionais, etárias e até fantásticas.

Sendo assim, uma personagem pode ser definida:

a) Psicologicamente:

A mulher do coronel era o tipo de mãe de família. Tinha quarenta anos e ainda na fronte, embora secas, as rosas da mocidade. Era uma mistura de austeridade e meiguice, de extrema bondade e de extrema rigidez. Gostava muito de conversar e rir, e tinha a particularidade de amar a discussão, exceto em dois pontos que para ele estavam acima das controvérsias humanas: a religião e o marido. A sua melhor esperança, afirmava, seria morrer nos braços de ambos.

(Machado de Assis)

b) Fisicamente:

Magro, meão na altura, dum moreno doentio abria admiravelmente os olhos molhados de tristeza e calmos como um bálsamo. Barba dura sem trato. Os lábios emoldurados no crespo dos cabelos moviam como se rezassem. O ombro direito mais baixo que o outro parecia suportar forte peso e quem lhe visse as costas das mãos notara duas cicatrizes como feitas por bala. Fraque escuro, bastante velho. Chapéu gasto, de um negro oscilante.

(Mário de Andrade)

Em alguns casos, o narrador não revela as características psicológicas da personagem, mas procura traduzi-las através de suas ações e comportamento. Observe no seguinte texto como o autor apresenta sua personagem:

Está sempre a rir, sempre a cantar. Canta o dia inteiro, num tom arrastado, apregoando as revistas que vende. Por aqui, por ali, vai, vem, corre, galopa, atravessa as ruas com uma rapidez de raio, persegue os veículos, desliza entre os automóveis como sombra. Parece invulnerável.

(Graciliano Ramos)

Portanto, aparência, a gestualidade, o comportamento e as ações concorrem para esboçar personagens complexas (personalidade contraditória) e lineares (comportamento previsível). Essa classificação (complexas e lineares) abrange os tipos e caricaturas, as principais e secundárias, os protagonistas e antagonistas.

1.5.1. Personagem linear

E personagem linear define-se pela permanência e previsibilidade de sua conduta; seu caráter e suas atitudes mantêm-se inalteráveis ao longo da narrativa. Os heróis das narrativas folhetinescas (romances populares) costumam ser corajosos, sedutores, românticos.

Apresentam caráter nobre, gestos solidários, redentores e justiceiros. Até os traços físicos correspondem à luminosidade de sua conduta: olhos ternos, beleza diáfana, viril. Sua ação heróica será tanto um ato de bravura física quanto um exercício habilidoso da razão ou a prática da nobreza de espírito. Já o vilão, em sua linearidade, apresenta em geral aparência repugnante: nariz adunco, olhar injetado, lábios finos, expressão glacial.

O aspecto fisionômico do vilão confere com a vilania de seu comportamento: a hostilidade, as paixões vis, a velhacaria, o cinismo, a mentira, o oportunismo e outros aspectos negativos definem e seu mau-caráter. O Coringa, personagem do filme Batmam, e Juliana, a serviçal de O Primo Basílio, de Eça de Queirós, tipificam o vilão que tem na hediondez o ponto de intersecção entre o físico e o psicológico.

Assim, a personagem linear encerra um tipo facilmente identificável que permeia as produções da indústria cultural: histórias em quadrinhos (Mônica, Cascão), telenovelas, romances do gênero romântico, personagens de programas de humor etc.

1.5.2. Personagem complexa

A personagem complexa, por sua vez, é imprevisível em suas atitudes, pois seu comportamento é contraditório, oscilando entre ações edificantes e degeneradas, redentoras e infamantes, benevolentes e hostis, amorosas e odiosas, como seres humanos. Assim, o caráter de personagem complexa mostra variações de humor e atitudes em suas ações e em sua interioridade psicológica.

Mesmo surgida nos romances do século XIX, contemporaneamente a personagem complexa atravessa algumas produções da indústria cultural é o caso, por exemplo, de Charlie Brown, ora ingênuo, ora altivo; e Charles Chaplin representando Carlitos – debochado em Tempos Modernos, sentimental e altruísta em Luzes da Ribalta, pernóstico em O Grande Ditador ou humilde e resignado em O Garoto.

1.5.3. Tipo e Caricatura

Real ou fictícia, apresentando um conjunto de traços físicos e psicológicos que a definem em sua individualidade, a personagem pode também ser um tipo ou uma caricatura.

O tipo é uma figura singular, de características marcantes que, por suas peculiaridades comportamentais, universaliza-se e eterniza-se. É o caso, Por exemplo, de D. Quixote, Romeu e Julieta e Conselheiro Acácio (O Primo Basílio). Há ainda tipos reconhecidamente populares: o bêbado, a fofoqueira, o malandro, o mascate, a beata, o chato e outros.

Era a comadre uma mulher baixa, excessivamente gorda, bonachona, ingênua ou tola até um certo ponto, e finória até outro; vivia do ofício de parteira, que adotada por curiosidade, e benzia de quebranto; todos a conheciam por muito beata e pela mais desabrida papa-missas da cidade. Era a folhinha mais exata de todas as festas que aqui se faziam...

(Manuel Antônio de Almeida)

Quanto à caricatura, sua única qualidade ou tendência é dilatada ao extremo, provocando uma distorção propositada, a serviço da sátira ou do cômico.

O DR. LUSTOSA

Era um homem baixo, de ombros estritos a caídos. Uma gordura mal distribuída acumulava-se notadamente nos quadris, na região sacrococcigiana, no ventre e nas bochechas. Quanto ao resto, dava a impressão dum tipo magro e frágil. Os braços, coxas e pernas eram finos; as mãos, miúdas e delicadas, como mãos de menino. Tinha a pele macilenta e pintalgada de cravos principalmente na testa, no nariz reluzente e no queixo, onde a barba azulava, mais cerrada.

A cabeça parecia ter sido modelada com material de confeitaria, procurasse vingar-se dessa circunstância dando à sua obra traços de caricatura. No indicador da mão direita o desembargador trazia sempre o anel simbólico, com um grande rubi engastado. No inverno, quando fazia muito frio, usava-o por cima da luva. Sempre que queria dar relevo a um trecho da conversação, riscava o ar com dedo do anel, sublinhado assim as palavras com um traço vermelho e chispante.

(Érico Veríssimo)

1.5.4. Personagens não-humanas

Segundo Massaud Moisés, “a própria etimologia do vocábulo personagem assinala um restrição semântica que merece registro: animais não podem ser personagens, menos ainda os seres inanimados de qualquer espécie. Quando comparecem no universo ficcional, os animais tendem a ser meras projeções (como no caso de Quincas Borba), ou denotam qualidades superiores à sua condição, uma espécie de “inteligência humana (como a Baleia, de Vidas Secas), ou servem de motivo para a ação (como em Moby Dick). Os apólogos ou fábulas utilizam os animais como protagonistas, mas envolvem-nos de um simbólico que os subtrai do círculo zoológico inferior para alçá-la ao perímetro urbano.” Como ilustração, lembramos a cachorra baleia:

Baleia queria dormir. Acordaria feliz, num mundo cheio de preás. E lembraria as mãos de Fabiano, um Fabiano enorme. As crianças se espojariam com ela, rolariam com ela num pátio enorme, num chiqueiro enorme. O mundo ficaria todo cheio de preás gordos, enormes.

(Graciliano Ramos)

Quando o protagonista é um ser inanimado (num apólogo) ou um animal (numa fábula), temos uma antropomorfização. O protagonista se reveste de traços humanos, sobretudo quanto à inteligência e ao caráter: é a agulha altiva em Um Apólogo, de Machado de Assis, é a raposa ardilosa na fábula A Raposa e as Uvas, de Esopo.

A antropomorfização é obtida através do uso da prosopopéia. (Ver figuras de pensamento). Esse recurso expressivo, utilizado com mais frequência nos textos descritivos, é expediente comum nos apólogos e nas fábulas. A prosopopéia consiste na atribuição de características humanas a seres não-humanos (personificação) ou de características animais a seres inanimados (animização).

No universo literário, podemos encontrar também personagens coletivas, figurativizadas ou não (é o caso de Vasco da Gama, em Os Lusíadas, metaforizando o heroísmo e o espírito de conquista do povo português). Já no romance O Cortiço, o próprio cortiço e o sobrado são moradias que personificam o antagonismo de classes.

1.5.5. Principais e Secundárias

As personagens, quanto à sua atuação no enredo, podem ser classificadas como principais ou secundárias. A personagem principal é aquela que produz os fatos, trama os acontecimentos, ou é o móvel da maioria das ações. São as personagens secundárias que dão suporte à história, tecendo pequenas ações em torno das personagens principais.

1.5.6. Protagonistas e antagonistas

Outra classificação possível, que geralmente atinge as personagens principais, é a oposição entre protagonista e antagonista. O primeiro deseja algo que ao segundo cabe impedir, dificultar, cobiçar, destruir, desejar etc. O antagonista nem sempre é uma pessoa; pode ser um objeto, um animal, uma situação financeira, cultural, social (pobreza, instrução, trabalho), um problema físico ou ainda uma peculiaridade psicológica, que dificulta o acesso àquilo que o protagonista deseja.

1.6. ENREDO

O enredo ou trama corresponde à maneira como a história se desenrola, aos “arranjos” narrativos que cercam as personagens, e às situações que as envolvem. Essa articulação pode revelar o núcleo temático da matéria narrada, seja ela real ou ficcional; assim, falamos em enredo cujas temáticas podem ser conflitos passionais, casos de mistério ou terror, dramas sociais, experiências existenciais, ficção científica etc. Esse enovelamento de ações a que chamamos enredo abrange as etapas já explicadas na estrutura narrativa: exposição, desenvolvimento (complicação – ponto de tensão – e clímax – ponto de maior tensão) e desfecho.

O texto narrativo resulta, portanto, de duas articulações: a história (sequência de fatos) e o enredo (organização dos fatos). Dessa forma, o enredo é a maneira como o narrador organiza os dados que a história oferece.

Observe como na contextualização de Domingo no Parque, de Gilberto Gil, os arranjos formais – versificação, rima, estrofe e refrão – e a organização dos fatos, articulando personagens, tempo, espaço e ação, proporcionam dimensão e expressividade a um episódio que seria, como notícia de jornal, apenas corriqueiro.

DOMINGO NO PARQUE

EXPOSIÇÃO: identificação das personagens

O rei da brincadeira

Ê, José!

O rei da confusão

Ê, João!

Um trabalhava na feira

Ê, José!

Outro na construção

Ê, João!...

Desenvolvimento: encadeamento de ações

A semana passada

No fim da semana

João resolveu não brigar

No domingo de tarde

Saiu apressado

E não foi prá Ribeira jogar

Capoeira!

Não foi prá lá

Pra Ribeira, foi namorar...

O José como sempre

No fim da semana

Guardou a barraca e sumiu

Foi fazer no domingo

Um passeio no parque

Lá perto da Boca do Rio...

Foi no parque

Que ele avistou

Juliana

Foi que ele viu

Foi que ele viu Juliana na roda com João

Uma rosa e um sorvete na mão

Juliana seu sonho, uma ilusão

Juliana e o amigo João...

COMPLICAÇÃO: ponto de tensão

O espinho da rosa feriu Zé

(Feriu Zé!) (Feriu Zé!)

E o sorvete gelou seu coração

O sorvete e a rosa

Ô, José!

A rosa e o sorvete

Ô, José!

Foi dançando no peito

Ô, José!

Do José brincalhão

Ô, José!...

O sorvete e a rosa

Ô, José!

A rosa e o sorvete

Ô, José!

Oi girando na mente

Ô, José!

Do José brincalhão

Ô, José!...

Juliana girando

Oi girando!

Oi, na roda gigante

Oi, girando!

Oi, na roda gigante

Oi, girando!

O amigo João (João)...

O sorvete é morango

É vermelho!

Oi, girando e a rosa

É vermelha!

Oi girando, girando

É vermelha!

CLÍMAX: ponto de maior tensão

Oi, girando, girando...

Olha a faca! (Olha a faca!)

Olha o sangue na mão

Ê, José!

Juliana no chão

Ê, José!

Outro corpo caído

Ê, José!

Seu amigo João

Ê, José!...

DESFECHO:

Amanhã não tem feira

Ê, José!

Não tem mais construção

Ê, João!

Não tem mais brincadeira

Ê, José!

Não tem mais confusão

Ê, João!...

(Gilberto Gil)

Segundo Fred de Góes (Literatura Comentada), “existe texto que se caracteriza por sua construção cinematográfica em que, após situar as personagens e descrever o cenário onde a ação se desenrolará, o compositor possa a narrar os fatos, empregando a técnica de montagem em pequenos flashes. Além de letra e melodia, o compositor junta ruídos, palavras e gritos sincronizados às cenas descritivas, evocando realistaticamente um parque de diversões”.

Para que o enredo tenha unidade, os fatos devem estar inter-relacionados, de tal modo que uns sejam a conseqüência ou efeito dos outros.

Assim como são muitas as possibilidades de se desenvolver uma narrativa, muitas são as teorias literárias para analisá-las, sobretudo nos romances. Estudiosos como Wolfgang Kayser, Vitor de Aguiar e Silva, Temístocles Linhares, Gerard Genette e Gerg Luckás são alguns dos nomes que elaboram teorias sobre a narrativa romanesca.

Também a Semiótica estuda as estruturas narrativas, segundo as idéias de J. Greimas, Roland Barthes e outros. Semiótica é a ciência da significação, cujo objeto de estudo são os códigos verbais e não-verbais, como os gestos, a música, a pintura, o cinema etc., e as produções discursivas que lhes correspondem. O interesse da Semiótica compreende a análise da linguagem e da ideologia nos mais diversos discursos.

Dessa forma, o enredo, numa interpretação semiótica, constrói-se num percurso temporal onde se destacam invariantes que determinam a fórmula canônica da narração: um sujeito (personagem) num de disjunção, isto é, apartado de seu objeto-valor (uma paixão, um bem material, um desejo), tentando chegar a um estado de conjunção, obtendo o objeto-valor pretendido.

As variantes narrativas ficam por conta de uma sucessão de funções que enredam o sujeito na trajetória em busca de seu objeto-valor, numa evolução marcada pelas lógicas temporal e causal: a primeira resulta de uma cronologia, é a sucessão de ações no tempo; a segunda é uma relação de causa e consequência – uma ação antecedente provoca uma consequente.

Assim, o enredo, interpretado semioticamente, surge de um recurso narrativo no qual se entretecem elementos mínimos invariantes (um sujeito e seu objeto-valor). Além dessas variantes, que nos dão a fórmula convencional da narrativa, ressaltamos outros elementos:

MANIPULAÇÃO: uma personagem manipulada outra para induzi-la a um fazer (projeto do fazer), envolvendo um querer;

COMPETÊNCIA: um saber ou um poder permite executar o projeto do fazer;

PERFORMANCE: a personagem executa o projeto do fazer;

SANÇÃO: conforme a ação executada, o sujeito do fazer é punido ou recompensado.

Uma análise subordinada às interpretações semióticas consta do apêndice, ilustrando o percurso narrativo do texto machadiano “Conto de Escola”.

1.7. TEMPO

Há duas maneiras de lidar com o tempo em uma narração: cronologicamente ou psicologicamente.

1.7.1. Tempo cronológico

O tempo cronológico é o tempo em que se desenrola a ação. Indica-se, conforme o caso, dia, mês, ano, hora, minuto, segundo, década, século etc. Não é preciso mencioná-los sempre, mas deve-se dar a entender ao leitor o tempo de duração da história, utilizando-se de expressões como: alguns minutos, instantes, no dia seguinte, algum tempo depois, passaram-se meses, anos ou dias etc.

O ano era de 1840. Naquele dia – uma segunda-feira do mês de maio – deixei-me estar alguns instantes na Rua da Princesa. (Machado de Assis)

O escritor monta o tempo narrativo distribuindo-o de tal forma que seja aceito pelo leitor:

No dia seguinte, estava Rubião ansioso por ter o pé de si o recente amigo da estrada de ferro, e determinou ir a Santa Teresa, à tarde; mais foi o próprio Palha que o procurou logo de manhã...

(Machado de Assis)

Seja em saltos abruptos (milênios, séculos, décadas), ou em períodos curtos (no mesmo dia, em uma semana), mantém-se a sucessão temporal. Um recurso possível para alterar a linha temporal é antecipar um fato futuro (Quando pequeno gostava de lidar com animais sem imaginar que um dia seria veterinário) ou regredir, em flashbak, para um passado a ser relatado (Lembrou-se de quando a conheceu. Há trinta anos, numa manhã chuvosa, viu-a num ponto de ônibus e resolveu...).

1.7.2. Tempo psicológico

O tempo psicológico, que não é material nem mensurável, flui na mente das personagens. Nesse caso, transmite-se a sensação experimentada durante o tempo em que o fato ocorreu: a personagem pode ter passado por situações que pareceram extremamente longas, mas que, na realidade, duraram apenas alguns minutos.

O tempo psicológico é produto de uma experiência interior, não mensurável mecanicamente, mas subjetivamente. Traduz-se com palavras a duração de um acontecimento, através da intensidade emocional que o acompanha.

O suplício durou bastante, mas, por muito prolongado que tenha sido; não igualava a mortificação da fase preparatória: o olho duro a magnetizar-me, os gestos ameaçadores, a voz rouca a mastigar uma interrogação incompreensível.

(Graciliano Ramos)

1.7.3. Partículas temporais

As partículas denotadoras de tempo mais importantes são as conjunções e locuções conjuntivas, que exprimem:

Tempo anterior: antes que;

Tempo posterior: depois que, assim que;

Tempo imediatamente posterior: logo que, mal, apenas;

Tempo simultâneo ou concomitante: quando, enquanto;

Tempo inicial (tempo a partir do qual se inicia a ação): desde que, desde quando;

Tempo em que termina a ação iniciada no passado e prolongada até o momento em que se fala: agora que, hoje que, a última vez que;

Ações reiteradas ou habituais: cada vez que; toda vez que, sempre que.

A algumas dessas locuções conjuntivas agregam-se com frequência partículas ou advérbios de valor intensivo: pouco antes que, muito antes que, imediatamente depois que etc.

O pronome relativo entra em vários conglomerados de sentido temporal: depois do que, durante o tempo em que, até o dia (hora, momento) em que, no instante em que etc.

1.7.4. Vocabulário da área semântica de tempo

Simultaneidade: durante, enquanto, ao mesmo tempo, simultaneamente, coincidentemente, ao passo que, à medida que...

Antecipação: antes, primeiro, antecipadamente, véspera...

Posteridade: depois, posteriormente, a seguir, em seguida, sucessivamente, por fim, mais tarde...

Intervalo: meio tempo, ínterim...

Tempo presente: atualmente, agora, já neste instante, o dia de hoje, modernamente...

Tempo futuro: amanhã, futuramente, em breve, dentro em pouco, proximamente, iminente, prestes...

Tempo passado: tempos idos, outros tempos, outrora, antigamente...

Frequência: constantemente, habitualmente, costumeiramente, usualmente, corriqueiramente, repetidamente, tradicionalmente, amiúda, com freqüência, muitas vezes...

Infrequência: raras vezes, raramente, raro, poucas vezes, nem sempre, ocasionalmente, esporadicamente, de quando em quando, de vez em quando, de tempos em tempos...

A sucessão temporal para o encadeamento das ações, conferindo um caráter dinâmico à narração.

1.8. ESPAÇO

Sejam as seguintes expressões: num certo lugar, distante daquele local, numa casa (rua ou país), temos determinados do espaço e, para caracterizá-lo, são empregados recursos descritivos que recuperam a percepção objetiva (dos cinco sentidos) e as impressões subjetivas (psicológicas).

Se a cobertura descritiva desvela integralmente o objeto, a pessoa, a cena ou a paisagem, temos a fidelidade fotográfica que permite ao leitor “visualizar” o espaço descritivo. Quando a descrição apenas sugere traços (objetivos e subjetivos) dos elementos, o leitor é instigado a completar a imagem com a criatividade e a fecundidade de sua imaginação.

1.8.1. Cenário funcional e decorativo

O canário no qual as personagens se movimentam e integram pode ser decorativo ou funcional. Quando decorativo, o espaço é lugar de referência, apenas situando onde acontece o fato, fazendo sobressair quem dele participa.

As pausas descritivas podem precisar ou reter o curso narrativo, promovendo o afrouxamento da narrativa ou irrompendo a força imaginativa do leitor.

Enquanto o cenário funcional detalha para a ação, o decorativo detalha para a inércia contemplativa. Se o aparato descritivo for subtraído de um texto, pode reduzi-lo a um relato sem fecundidade, sem virtuosismo.

Na estética do Romantismo, a especialidade é explorada em detalhes, correspondendo ao gosto da época em que floresceu sua literatura. Quando o cenário é a natureza, o descritivismo reflete os estados interiores do “eu”. A descrição romântica é, sobretudo, um recurso decorativo.

Já o espaço funcional é determinante da história, antecipando a ação ou enquadrando o lugar em que se desenrolará um episódio um episódio. No Realismo, o cenário físico age as personagens, conforme os ideários que orientavam as produções literárias da época. Assim, textos de Machado de Assis, Euclides da Cunha, Aluísio Azevedo ou Eça de Queiroz inserem seus personagens num espaço fundamental.

No Realismo, o meio (definido descritivamente) interfere no comportamento psicológico e social das personagens, confirmado a teoria determinista de que o homem é produto do meio.

A descrição, quando funcional, como no Realismo, é sempre uma relação decifradora de traços e acontecimentos entre o homem e o mundo exterior.

Na descrição realista, o empenho documental recria a realidade. Nenhum detalhe é desprovido de interesse, ganhando destaque através das impressões sensoriais.

Assim, pode-se aprender o mundo com olhos realistas ou com pulsações românticas, caracterizando lugares, personagens, o espaço e a ação.

Compare agora as descrições de ambiente romântico e realista, respectivamente:

Havia à Rua do Hospício, próximo ao campo, uma casa que desapareceu com as últimas reconstruções. Tinha três janelas de peitoril na frente; duas pertenciam à sala de visitas; a outra a um gabinete contíguo. O aspecto da casa revelava, bem como seu interior, a pobreza da habitação. A mobília da sala consistia em sofá, seis cadeiras e dois consolos de jacarandá, que já não conservavam o menor vestígio de verniz. O papel da parede de branco passara a amarela e percebia-se que em alguns pontos já havia sofrido hábeis remendos.

O gabinete oferecia a mesma aparência. O papel que fora primitivamente azul tomara a cor de folha seca. Havia no aposento uma cômoda de cedro que também servia de toucador, um armário de vinhático, uma mesa de escrever, e finalmente a marquesa, de ferro, com o lavatório, e vestida de mosquiteiro verde.

Tudo isto, se tinha o mesmo ar de velhice dos móveis da sala, era como aqueles cuidadosamente limpo e espanejado, respirando o mais escrupuloso asseio. Não se via uma teia de aranha na parede, nem sinal de poeira nos trastes. O soalho mostrava aqui e ali fendas na madeira; mas uma nódoa sequer não manchava as tábuas areadas.

(José de Alencar)

Era a sala geral do estudo, á beira do pátio central, uma peça incomensurável, muito mais extensa do que larga. De uma das extremidades, quem não tivesse extraordinária vista custaria a reconhecer outra pessoa na extremidade exposta. A um lado, encarreiravam-se quatro ordens de carteiras de pau envernizado e os bancos. Ê parede, em frente, perfilavam-se grandes armários de portas numeradas, correspondentes a compartimentos fundos; depósito de livros. Livros é o que menos se guardava em muitos compartimentos. O dono pregava um cadeado à portinha e formava um interior à vontade.

Uns, os futuros sportmen, criavam ratinhos cuidadosamente desdentados a tesoura, que se atrelavam a pequenos carros de papelão; outros, os políticos futuros, criavam camaleões e lagartixas, declarando-se-lhes precoce a propensão pelo viver de rastos e pela cambiante das peles; outros, entomologistas, enchiam de casulos dormentes a estante e vinham espiar a eflorescência das borboletas; os colecionadores, Ladislaus Netos um dia, fingiam museus minerológicos, museus botânicos, onde abundavam as delicadas rendas secas de filamentos das folhas descarnadas; outros davam-se à zoologia e tinham caveiras de passarinhos, ovos vazados, cobras em cachaça. Um destes últimos sofreu uma decepção. Guardava preciosamente o crânio de não sei que fenomenal quadrúpede encontrado em escavações de uma horta, quando verificou-se que era uma carcaça de galinha!

(Raul Pompéia)

1.8.2. Espaço físico e social

Pode-se também descriminar os espaços físico e social. No físico os domínios da natureza. Lembramos na literatura romântica os espaços nostálgicos, sacralizados ou devoradores: a primavera eterna, as torrentes avassaladoras, os penhascos sombrios, as matas virgens, os sertões ernos. No social, estão os limites culturais, como nos romances urbanos: as sociedades dos salões, dos saraus, dos teatros, além de cortiços, vendas, feiras, ambientes espúrios, enfim a pobreza citadina.

Observe no fragmento romântico abaixo, o arrebatamento descritivo de um espaço físico – um cenário da natureza:

Enquanto uma canoa deslizava misteriosamente, levando Ceci e Peri, o castelo senhorial de D. Antônio de Maria esturgia nos ares, destruído pelo paiol de pólvora incendiado. Da nobre e opulenta mansão restava apenas um noturno e uma tristíssima lembrança. Sobreviviam somente Cecília, o índio e D. Diego. A água do rio subiu espantosa e repentinamente. Os dois, Ceci e Peri, acolheram-se ao topo de uma palmeira. E a inundação aumenta numa catástrofe assustadora. O índio arranca a palmeira da terra.

E a palmeira, arrastada pela corrente impetuosa do Paraíba, seguia o destino das águas. Seguia rapidamente... até sumir-se no horizonte.

(José de Alencar)

Atente para a descrição de um espaço social em um canto atual:

O prédio, de ordinário, é velho, imundo, e em suas paredes sobram suores, tensões, histórias. ?? entrada ficam tipos magros que vagabundeiam, esbranquiçadas ou encardidos, mexendo a prosa macia que verifica pernas que passam, discute jogo e conta casos, com as falas coloridas de uma gíria própria, tão dissimulada quando a dos bicheiros, dos camelôs ou dos turistas.

A entrada é de um bar comum, comum. Como os outros. Mas este é um fecha-nunca, olho aceso dia e noite, noite e dia. Mantém pipoqueiro, engraxataria, banca de jornais. E movimento. Adiante é que estão o balcão das bebidas, o salão do barbeiro, a manicure, talvez até a prateleira de frutas. Depois, as cortinas verdes, , em todo o rigor do estilo, ou, mais simplesmente, a porta de vaivém. E, a um passo, se cai na boca do inferno, chamada salão, campo, casa, bigorna, gramado.

O nome mais usual e descolorido é salão de bilhar. É lá que se ouve, logo à entradinha, uma fala macia enfeitada de um gesto de mão, um chamamento e uma ginga de corpo, como uma suave, matreira e desbochada declaração de guerra:

─ Olá, meu parceirinho! Está a jogo ou a passeio?

(João Antônio)

1.9. FOCO NARRATIVO

Contar (ato de narrar) ou como contar (o estilo pessoal) implica uma determinada posição do narrador com relação ao acontecimento. Assim, o narrador pode assumir três pontos de vista na narrativa:

1.9.1. Narrador participante

O narrador participante é uma das personagens, principal ou secundária, de sua história. Ele está “dentro” e “vê” os acontecimentos de dentro para fora. Nesse caso, a narrativa, elaborada em 1ª pessoa (eu – nós), tende a ser autobiográfica, memorialista ou confessional.

Lembre-se: não se confunde autor com narrador. O autor tem existência real, é uma pessoa que existe fisicamente. O narrador é uma personagem criada pelo autor para contar a história.

Coloquei-me acima de minha classe, creio que me elevei bastante. Como lhes disse, fui guia de cego, vendedor de doces e trabalhador de aluguel. Estou convencido de quem nenhum

desses ofícios me daria os recursos intelectuais necessários para engenhar esta narrativa.

(Graciliano Ramos)

1.9.2. Narrador observador

O narrador observador simplesmente relata os fatos, registrando as ações e as falas das personagens; ele conta como mero espectador, uma história vivida por terceiros. É a narrativa escrita em 3ª pessoa (ele, ela, eles, elas).

O Campos, segundo o costume, acabava de descer do almoço e, a pena atrás da orelha, o lenço por dentro do colarinho, dispunha-se a prosseguir o trabalho interrompido poucos antes. Entrou no escritório e foi sentar-se à secretária.

(Aluísio Azevedo)

1.9.3. Narrador onisciente

O narrador onisciente ou onipresente é uma espécie de testemunha invisível de tudo quanto ocorre, em todos os lugares e em todos os momentos; ele não só se preocupa em dizer o que as personagens fazem ou falam, mas também traduz o que pensam e sentem. Portanto, ele tenta passar para o leitor as emoções, os pensamentos e os sentimentos das personagens.

Um segundo depois, muito suave ainda, o pensamento ficou levemente mais intenso, quase tentador: não dê, elas são suas. Laura espantou-se um pouco: por que as coisas nunca eram dela?

(Clarice Lispector)

1.10. DISCURSO NARRATIVO

Na comparação de um texto narrativo, o narrador pode reproduzir a fala da personagem, empregando as seguintes possibilidades: discurso direto, discurso indireto, discurso indireto livre.

No discurso direto, o narrador reproduz na íntegra a fala das personagens ou interlocutores. Geralmente, essa fala é introduzida por travessão.

─ Mete a mão no bolso. Não te falta nada? ─ perguntou Honório.

─ Falta-me a carteira. Sabes se alguém a achou? ─ indagou Gustavo.

─ Achei-a eu ─ respondeu Honório.

(Machado de Assis)

1.10.1. Discurso direto

No discurso direto, indica-se o interlocutor e caracteriza-se=lhe a fala por meio de verbos dicendi: dizer, exclamar, suspirar, explicar, perguntar, responder, replicar etc.;

Nem sempre o autor indica de quem são as falas, já que elas se esclarecem dentro do contexto. O exemplo ilustra essa possibilidade:

O Paranóico só fala no telefone tapando o bocal com um lenço. Para disfarçar a voz.

─ Podem estar gravando.

─ Mas você ligou para saber a hora certa!

─ Nunca se sabe.

(Luís Fernando Veríssimo)

O diálogo acelera a narrativa, levando o leitor a entrar em contato direto com as personagens. O narrador apenas dá indicações sobre quem fala. Além de imprimir mais dinamicidade e realismo à narração, o diálogo presentifica a história. Os traços linguísticos do discurso revelam a identidade cultural e social da personagem e, ao mesmo tempo, oferecem elementos para sua caracterização psicológica.

Segundo Celso Cunha e Lindley Cintra (Nova Gramática do Português Contemporâneo), “no plano expressivo, a força da narração em discurso direto provém essencialmente de sua capacidade de atualizar o episódio, fazendo emergir da situação a personagem, tornando-a para o ouvinte, à maneira de uma cena teatral, em que o narrador desempenha a mera função de indicador das falas. Estas, na reprodução direta, ganham na naturalidade e vivacidade, enriquecidas por elementos linguísticos tais como exclamações, interrogações, interjeições, vocativos e imperativos, que costumam impregnar de emotividade a expressão oral”.

Observe o efeito dos diálogos na pequena narração abaixo:

NAMORADOS

O rapaz chegou-se para junto da moça e disse:

─ Antônia, ainda não me acostumei com seu corpo, com a sua cara.

A moça olhou e esperou.

─ Você não sabe quando a gente é criança e de repente vê uma lagarta listada?

A moça se lembrava:

─ A gente fica olhando...

A meninice brincou de novo nos olhos dela.

O rapaz prosseguiu com muita doçura:

─ Antônia, você parece uma lagarta listada.

A moça arregalou os olhos, fez exclamações.

O rapaz concluiu:

─ Antônia, você é engraçada! Você parece louca.

(Manuel Bandeira)

Ao utilizar o discurso direto ─ diálogos (com ou sem travessão) entre as personagens ─, pode-se, quando à pontuação, optar por um dos três estilos abaixo:

Estilo 01

─ Que tal o carro? ─ perguntou João.

─ Horroroso! ─ respondeu Antônio.

Estilo 02

João perguntou: “Que tal o carro?”

Antônio respondeu: “Horroroso!”

Estilo 03

─ Estou vendo que você adorou o carro, disse efusivamente João.

─ Você está redondamente enganado, retrucou Antônio.

Obs.: O estilo 3 só deve ser utilizado em caso de oração afirmativa.

1.10.2. Discurso indireto

No discurso indireto, o narrador exprime indiretamente a fala da personagem. O narrador funciona como testemunha auditiva e passa para o leitor o que ouviu da personagem. Nessa transcrição, o verbo aparece na 3ª pessoa, sendo imprescindível a p0resença de verbos dicendi (dizer, responder, retrucar, replicar, perguntar, pedir, exclamar, contestar, concordar, ordenar, gritar, indicar, declarar, afirmar, mandar etc), seguidos dos conectivos que (dicendi afirmativo) ou se (dicendi interrogativo) para introduzirem a fala da personagem na voz do narrador.

Observe nos exemplos abaixo os discursos indiretos grifados:

“Ele começou, então, a contar que tivera um sonho estranho”.

“Todos se calaram para ouvi-lo e ele, muito sério, perguntou qual era o assunto. Informado, prosseguiu dizendo que estava profundamente interessado em colaborar”.

“João perguntou se ele estava interessado nas aulas”.

Na narração, para reconstruir a fala da personagem, utiliza-se a estrutura de um discurso direto ou de um discurso indireto. O domínio dessas estruturas é importante tanto para se empregar corretamente os tipos de discurso na redação escolar, como para exercitar a transformação desses discursos exigida em alguns exames vestibulares.

Na passagem do discurso direto para o indireto, cabem as seguintes observações quanto à construção da frase:

PASSAGEM DODISCURSO DIRETO PARA O DISCURSO INDIRETO

PRESENTE

A enfermeira afirmou:

─ É uma menina. Pretérito imperfeito

A enfermeira afirmou que era uma menina.

PASSA PARA O FUTURO DO PRESENTE

Pedindo gritou:

─ Não sairei do carro.

FUTURO DO PRETÉRITO

Pedrinho gritou que não sairia do carro.

Pretérito perfeito

─ Já esperei demais, retrucou com indignação.

PASSA PARA O PRETÉRITO MAIS-QUE-PERFEITO

Retrucou com indignação que já esperara (ou tinha esperado) demais.

IMPERATIVO

Olhou-a e disse secamente:

─ Deixe-me em paz.

PASSA PARA O PRETÉRITO IMPERFEITO DO SUBJUNTIVO

Olhou-a e disse secamente que ela o deixasse em paz.

PRIMEIRA OU SEGUNDA PESSOA

Maria disse:

─ Não quero sair com Roberto.

PASSA PARA A TERCEIRA PESSOA

Maria disse que não queria sair com Roberto.

DEMONSTRATIVO ESTE OU ESSE

Retirou o livro da estante e acrescentou:

─ Este é o melhor.

PASSA PARA O DEMONSTRATIVO AQUELE

Retirou o livro da estante e acrescentou que aquele era o melhor.

VOCATIVO

─ Você quer café, João? Perguntou a prima.

PASSA PARA OBJETO DIRETO NA ORAÇÃO PRINCIPAL

A prima perguntou a João se ele queria café.

FORMA INTERROGATIVA OU IMPERATIVA

Abriu o estojo, contou os lápis e depois perguntou ansiosa:

─ E o amarelo?

PASSA PARA A FORMA DECLARATIVA

Abriu o estojo, contou os lápis e depois perguntou ansiosa pele amarelo.

1.10.3. Discurso indireto livre

Resultante de mistura dos discursos direto e indireto, existe uma terceira modalidade de técnica narrativa, o chamado discurso indireto livre, processo de grande efeito estilístico. É uma espécie de monólogo interior das personagens, mas expresso pelo narrador. Este interrompe a narrativa para registrar e inserir reflexões ou pensamentos das personagens, com as quais passa a confundir-se.

As orações do discurso indireto livre são, em regra, independentes, sem verbos dicendi, sem pontuação que marque a passagem da fala do narrador para a fala do personagem, mas com transposições do tempo do verbo (pretérito imperfeito) e dos pronomes (3ª pessoa). O foco narrativo deve ser de 3ª pessoa. Esse discurso é muito empregado na narrativa moderna, pela fluência e ritmo que confere ao texto.

Deu um passo para a catingueira. Se ele gritasse “Desafasta”, que faria a polícia? Não se afastaria, ficaria colado ao pé de pau.

Uma lazeira, a gente podia xingar a mãe dele. Mas então... Fabiano estirava o beiço e rosnava. Aquela coisa arriada e achacada metia as pessoas na cadeia, dava-lhes surra. Não entendia. Se fosse uma criatura de saúde e muque, estava certo.

Enfim, apanhar do governo não é desfeita, e Fabiano até sentia orgulho ao recordar-se da aventura. Mas aquilo... Soltou uns grunhidos. Por que motivo o governo aproveitava gente assim?

Só se ele tinha receio de empregar tipos direitos. Aquela cambada só servia para morder as pessoas inofensivas. Ele, Fabiano, seria tão ruim se andasse fardado? Iria pisar os pés dos trabalhadores e dar pancadas neles? Não iria.

(Graciliano Ramos)

1.11. DISCURSO DO NARRADOR

Há também o discurso em que o narrador registra a ação das personagens, além de comentar, analisar, inferir, interpretar e relacionar fatos da história. É o discurso do narrador.

Fonte: mundovestibular.com.br

1.12. O CONTO

A palavra conto deriva do termo latino compŭtus, que significa “conta”. O conceito faz referência a uma narrativa breve e fictícia. A sua especificidade não pode ser fixada com exactidão, pelo que a diferença entre um conto extenso e uma novela é difícil de determinar.

Um conto apresenta um grupo reduzido de personagens e um argumento não demasiado complexo, uma vez que entre as suas características aparece a economia de recursos narrativos.

É possível distinguir entre dois grandes tipos de contos: o conto popular e o conto literário.

O conto popular tende a estar associado às narrativas tradicionais que são transmitidas de geração em geração, oralmente (de “boca em boca”). Podem existir várias versões de um mesmo relato, tendo em conta que há contos que conservam uma estructura semelhante embora com diferentes detalhes.

O conto literário, por sua vez, está associado ao conto moderno. Trata-se de relatos concebidos por escrito e transmitidos da mesma forma. Apesar de a maioria dos contos populares não apresentarem um autor diferenciado, o caso dos contos literários é diferente, já que o seu criador costuma ser conhecido.

Entre os contos escritos na língua de Camões, destaca-se A Gravura (de Irene Lisboa), que faz parte das histórias sobre os “sonhos” in Uma Mão Cheia de Nada Outra de Cousa Nenhuma, Porto, Livraria Figueirinhas, s/d.

Por outro lado, o Dicionário da Língua Portuguesa da Porto Editora menciona que a palavra conto também se pode referir ao relato indiscreto de um sucesso, à narração de um sucesso falso ou a um engano. Por outras palavras, uma mentira, uma peta ou ainda um boato. Por exemplo: “O Pedro veio com o conto (a história) que não consegue arranjar um emprego”.

Você, de certo, já ouviu a assertiva de que “Quem conta um conto, aumenta um ponto”. Vamos então ver o que dizem alguns escritores famosos sobre a concepção que eles tem de Conto.

1.12.1. Conceitos de escritores sobre o conto

a) EDGAR ALLAN POE (1809 – 1849), o primeiro teórico do gênero:

“Temos necessidade de uma literatura curta, concentrada, penetrante, concisa, ao invés de extensa, verbosa, pormenorizada... É um sinal dos tempos... A indicação de uma época na qual o homem é forçado a escolher o curto, o condensado, o resumido, em lugar do volumoso”.

b) MÁRIO DE ANDRADE (1893-1945), em Contos e Contistas (1938):

“[...] em verdade, sempre será conto aquilo que seu autor batizou com o nome de conto...".

c) ALFREDO BOSI, in História Concisa da Literatura Brasileira:

"O conto cumpre a seu modo o destino da ficção contemporânea. Posto entre as exigências da narração realista, os apelos da fantasia e as seduções do jogo verbal, ele tem assumido formas de surpreendente variedade. Ora é quase-documento folclórico, ora quase-crônica da vida urbana, ora quase-drama do cotidiano burguês, ora quase-poema do imaginário às voltas, ora, enfim, grafia brilhante e preciosa voltada às festas da linguagem."

Em seu livro O Conto Brasileiro Contemporâneo sobre o caráter múltiplo do conto:

"[...] já desnorteou mais de um teórico da literatura ansioso por encaixar a forma- no interior de um quadro fixo de gênero. Na verdade, se comparada à novela e ao romance, a narrativa curta condensa e potencia no seu espaço todas as possibilidades da ficção."

d) AFRÂNIO COUTINHO:

"O contista oferece uma amostra através de um episódio, um flagrante, ou um instantâneo, um momento singular e representativo."

e) MASSAUD MOISÉS, O Conto; em A Criação Literária:

"[...] o conto vem sendo praticado por uma legião cada vez maior de ficcionistas, que nele encontram a forma adequada para exprimir a rapidez com que tudo se altera no mundo moderno."

"[...] o conto é, do prisma de sua história e de sua essência, a matriz da novela e do romance, mais isso não significa que deva poder, necessariamente, transformar-se neles. Como a novela e o romance, é irreversível: jamais deixa de ser conto a narrativa como tal se engendra, e a ele não pode ser reduzido nenhum romance ou novela."

f) MOACYR SCILAR (1937), um dos escritores mais representativos da literatura brasileira contemporânea, numa entrevista concedida ao jornal Folha de São Paulo, em quatro de fevereiro de 1996:

“Eu valorizo mais o conto como forma literária. Em termos de criação, o conto exige muito mais do que o romance... Eu me lembro de vários romances em que pulei pedaços, trechos muito chatos. Já o conto não tem meio termo, ou é bom ou é ruim. É um desafio fantástico. As limitações do conto estão associadas ao fato de ser um gênero curto, que as pessoas ligam a uma idéia de facilidade; é por isso que todo escritor começa contista”.

g) WOLFGANG KAISER escritor alemão e importante teórico da literatura:

"O conto indica que pode ser lido ou ouvido ‘numa sentada’, e isso transparece, mais ou menos, através de todos os contos. Reside nisso, pois, necessariamente, o reduzido do tamanho e a sua limitação, em comparação com a amplitude do romance." [...] (Wolfgang KAYSER, Análise e Interpretação da Obra literária. Trad. Paulo Quintela. Coimbra: Sucessor, 1968. V. II)

h) NÁDIA BATTELA GOTLIB, autora de Teoria do Conto (1985):

“A linha normativa gera uma série de manuais que prescrevem como escrever contos. E a revista popular propícia uma comercialização gradativa do gênero. Tais fatos são tidos como responsáveis pela degradação técnica e pela formação de estereótipos de contos que, na era industrializada do capitalismo americano, passa a ser arte padronizada, impessoal, uniformizada, de produção veloz e barata. Tais preocupações provocam, por sua vez, um movimento de diferenciação entre o conto comercial e o conto literário. Daí talvez tenha surgido o preconceito contra o conto...".

i) ESTEBAN ANTÔNIO SKÁRMETA BRANICIC (1940), escritor chileno, em Assim se Escreve um Conto: “Eu diria que o que opera no conto desde o começo é a noção de fim. Tudo chama, tudo convoca a um final”.

j) Ricardo Piglia (1940), escritor argentino, em O Laboratório do Escritor:

“Pode-se programar a trama, os personagens, as situações, conhecer o desenlace e o começo, mas o tom em que se vai contar a história é obra de inspiração. Nisso consiste o talento de um narrador”.

k) EDGARD CAVALHEIRO (1911-1958), na introdução de Maravilhas do Conto Universal:

“A autonomia do conto, seu êxito social, o experimentalismo exercido sobre ele, deram ao gênero grande realce na literatura, destaque esse favorecido pela facilidade de circulação em diferentes órgãos da imprensa periódica. Creio que o sucesso do conto nos últimos tempos (anos 60 e 70) deve ser atribuído, em parte, à expansão da imprensa”.

l) GILBERTO MENDONÇA TELLES, 1931, em A Retórica do Silêncio: Teoria E Prática Do Texto Literário: "Os primeiros autores de livros de conto não faziam questão de distinguir entre os contos que pertenciam à tradição (e que estavam, portanto, incrustados na língua) e os que pertenciam à sua própria criação, como produtos de uma fala literária. Todos os livros de contos a partir do século XV misturam as duas formas: os de ‘forma simples’, ligados à tradição popular; e os de ‘forma culta’, criados pelo escritor."

m) CRISTINA PERI ROSSI (1941). Novelista, poeta e contista uruguaia:

"O escritor contemporâneo de contos não narra somente pelo prazer de encadear fatos de uma maneira mais ou menos casual, senão para revelar o que há por trás deles".

Muito bem! Agora que já temos bastantes informações sobre narração e conto, vamos, então, à leitura do Conto QUE BOM MARIDO, Marques de Carvalho do volume Contos Paraenses, que é uma leitura recomendada pela UFPA e pela UEPA.