Somos humanos. Somos simbólicos. As marcas dos signos de linguagem povoam nosso mundo sob infinitas modalidades, universais e particulares, gerando através dos interpretantes um sentido, o do conhecimento. Nossas mentes atuam processando signos existentes no desenvolvimento da aprendizagem que é a vida, e dão continuidade a outros, em um diálogo eternizado pelas gerações.
Diante da singularidade de uma obra de arte, que por assim ser remete a si mesma, expressão de um indivíduo e, por isso mesmo, transposição em símbolos de uma visão particular de mundo, resta-nos o problema da interpretação de signos que constroem aquela poética, uma verdade condensada em obra. Vemos signos, porém nenhum deles é uma entidade definida, representa algo para o interpretante, que o interpreta num outro signo através do pensamento.
Analiso o percurso da obra de Marcos Rück e vejo uma coerência desde seus primeiros trabalhos, através de signos que se constituem em verdadeiros ícones dos objetos, ou de situações que perduram através das fases.
A vegetação surgida em sua fase inicial, a que chamaremos “ecológica”, de uma maneira ou outra irá se revestir de signos diversos em toda sua obra. A cor verde assume um valor mítico universal, é o principio vital no qual há a dupla polaridade da vida e da morte, despertar da criação e regeneração no percurso irreversível dos seres. Se em sua primeira obra Morro do boi (1978), executada em moldes tradicionais, próximos ao impressionismo nas pinceladas gordas, curtas e pastosas de uma tomada de consciência da natureza soberana, é outra realidade que percebe em 1979 no Vale dos Sinos, mudando radicalmente a execução: trata-se agora de uma terra sob forte interferência humana, índice apontado pela geometria da cor. Instala-se aí uma dialética entre positivo e negativo que persistirá em todo seu percurso; aqui o homem está presente na ausência aplainando terra, cortando as árvores, porém uma folha brota como signo de renovação, símbolo de esperança. Creio que a depuração formal dessa fase em que é tocado pela angústia do vazio trouxe-lhe uma leitura surrealista, magritteana em certos instantes, porém significativa dos símbolos arquetípicos que se instalam em sua obra. Esta aparente aproximação ao surrealismo de Magritte advém de sua necessidade interior de uma catarse, combinando assuntos aparentemente diversos numa cena. Contudo, existem relações semânticas entre imagens e idéias, e os elementos incongruentes tem vínculo íntimo a nível simbólico. Na maré baixa de uma praia deserta, conchas vazias e garrafas semienterradas evocam fecundidade e a liberação de revelações, porque nada mais contém. Com esse significado de polaridade, aparecem nessa fase faixas de tecido cortadas e costuradas por um fio, além de tesouras, ambas carregadas de significado simbólico e de complexa decodificação. O tecido e a própria tesoura podem ser símbolos do destino, da alternância entre criação e dissolução, e o fio que busca reunir as metades cortadas, ícone da interdependência das coisas e dos seres. A tesoura, que aqui surge fechada após ter sido utilizada, irá reaparecer aberta na fase dos estandartes (1989), como princípio ativo modificando a matéria passiva. Nesta mesma leitura, outra obra da fase dos estandartes, uma espada incompleta pode ser lida como signo fálico e símbolo da agressividade; se entendida como quebrada a destruição dessa condição, se fincada capaz de gerar água (e por extensão vida). Nessa fase, aparentemente despojada e no entanto rica de significados ocultos, aparecem triângulos equiláteros, que irão se repetir, ora como figura central isolada, ora como componentes de campo em inúmeros trabalhos, como signos arquetípicos e símbolos sexuais. Aparece como um tapa-sexo bordado e com pingentes, forma que remete às tangas marajoaras em cerâmica, ou em forma que repete o triângulo púbico, em traços negros violentos em contraposição à borda dourada, na fase neoexpressionista de Rück na Alemanha (1984).
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Convém recordar que Marcos Rück assimilou em sua formação a cultura dos anos 60/70, pela difusão da obra de Jung “O homem e seus símbolos”, daí se originando toda uma série de trabalhos voltados para a alquimia e a transmutação da matéria nos quatro elementos essenciais: terra, água, ar e fogo, na busca pelo ouro alquímico. Por essa razão o triângulo poderia ter outro significado que não o arquetípico de caráter psicológico, seria a água, o ternário neutro como princípio do mercúrio filosófico, porém que não acredito pelo conjunto de sua obra, na qual identifico um signo reconhecível desde as pinturas rupestres. Emblemática nesta fase é a cornucópia, que contém os quatro elementos, símbolo da força, abundância, fertilidade e fálica em sua essência, porém conforme Jung, reunindo os dois princípios masculino e feminino no equilíbrio da personalidade.
A série chamada dos Vasos (1988) já aponta nessa direção, com os quatro elementos presentes no barro com que se faz a cerâmica, a água contida no recipiente, o fogo que alimenta e o ar que recebe a evaporação. Entretanto, há um elemento oculto, talvez mais significativo que as demais, uma forma quadrada com um círculo central, que o artista designa como pátera. Ora, pátera é uma forma específica de taça raça, quase como um pires, utilizada na antigüidade para libações sacrificiais. Dela se origina a patena que recobre o cálice da eucaristia, ambas tendo caráter litúrgico. A pátera neste caso receberia o conteúdo do vaso alquímico onde se operam as metamorfoses, este é o reservatório da vida e, psicologicamente, o útero materno e da receptividade emocional.
Toda essa carga de informações responde a uma escavação arqueológica dos signos, bastante acentuada na Alemanha dos anos setenta, resultando na chamada arte dos vestígios (spurensicherung) e que buscava resgatar signos permanentes da ação humana, a atualidade vista no passado pela concepção cíclica do tempo histórico. A obra Signos (1986) contém esse conjunto de símbolos arquetípicos, desde a cruz grega presente em tantas obras como conjunção de princípios contrários, a espiral símbolo da fecundidade, círculo e quadrado como signos feminino e masculino, o triângulo equilátero já descrito, e como imagem-síntese uma dança ritual primitiva, sinalizando através da excitação psicomotora a transferência de sinais do mundo externo para as estruturas da psique. Contudo, essa busca de formas significantes pelos artistas e por todo ser humano, tem um caráter seletivo. Nessa escolha, o olhar busca aquilo que nos é precioso, do objeto que atrai por ser fetiche do desejo. O artista, na multiplicidade de apelos do mundo exterior busca a sinceridade interior, sua própria verdade, porém a percepção é um conhecimento não controlado, e o estar imerso no mundo e no seu tempo termina por caminhar lado a lado com seu projeto artístico.
Essa sintonia fina com o mundo é o que explica o salto da fase ecológica para a pop, na obra de Rück. Em verdade se cabe um rótulo, melhor seria chamá-la de “realismo capitalista,” nome dado ao grupo de Sigmar Polke, German Richter e Konrad Fischer, pela aproximação ao glamour irônico das imagens de artistas do cinema. Até mesmo neste caso, o impulso interior pode apontar outro caminho, como é o caso da polaridade entre a figura feminina retrô da estrela e os charutos no canto da obra, estes essencialmente símbolos fálicos.
Esse mesmo símbolo, na forma de cigarro, aparece no Projeto Macunaíma (Funarte, 1992) em uma tela em que retornam as folhas da fase ecológica, agora em azul, a cor da fumaça e do desejo sublimado, e que em proporções gigantes é o elemento-chave na instalação. Nelas é que o refinamento dos símbolos alcança seu ápice, exemplificado em um projeto de instalação que une a fase dos estandartes ao da alquimia. A meio caminho entre arquitetura e cenografia, o olhar é conduzido para um estandarte biface, verde e vermelho em um lado, azul e bege do outro. Alternam-se assim as cores dos elementos alquímicos e os caracóis na borda, ícones do eterno retorno, a permanência do ser através da regeneração cíclica. Abaixo deles uma ara sustenta uma pira, aguardando o fogo das transmutações.
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Na obra Gêmeos surge a ambiguidade na identidade e a oposição dos contrários yin-yang no ciclo do destino individual, indicando que tudo: homem, tempo, espaço, ora é positivo, ora negativo ou os dois simultaneamente, e o par de fotografias dividido, aponta para o desdobramento antagônico interior. É a cisão do “ser duplo”, do andrógino primordial que aparece outra vez no complemento da instalação: um fragmento de grade metálica com dois ramos unidos, terminando por um pingente de cortina, signo da intimidade que se fecha à nossa interpretação.
Esse antagonismo sutilmente surge na obra a que chamaremos “globo”, encerrando nos seus poucos elementos um universo de símbolos. É esférica e como tal, signo da perfeição, encerrando um coração de jade. Como todo coração é um triângulo invertido, princípio passivo feminino da manifestação universal e sendo de jade é yang, retorno ao estado primordial e portanto, masculino. A polaridade se completa assim: forma e material, positivo e negativo no ciclo fechado. Mas este coração de jade está suspenso através de um fio de prata (= purificação) em um tronco de videira, arquétipo da dualidade antagônica e símbolo do conhecimento, do bem e do mal.
No questionamento contínuo dos significados na Arte, resta-nos tentar descobrir a cada obra, a cada autor, uma interpretação possível. Nos processos de cognição, o artista transforma os signos de uma linguagem em outra e estabelece novos códigos que devemos interpretar, e este é um processo permanente na arte contemporânea, entretanto esse código criado é absolutamente novo ou se reporta a códigos pré-existentes e reconhecíveis? A constância de signos determinados permitiria estabelecer o código simbólico de um artista, em que significantes precisos remetem a significados determinados? Analisamos a obra, temos a percepção do real ou vemos coisas inexistentes, já que a verdadeira estrutura epistemológica da criação é subjacente a ritmos conscientes e inconscientes do criador?
Cabe a nós, como terceiro elemento nessa leitura, encontrar o signo que remete ao código, interpretando a mensagem poética. Na integração das diversas chaves de leitura e de seus confrontos entre uma descoberta e outra, de um significante a outro, poderemos chegar à origem dos significados. Estaremos assim experimentando, admitindo responsabilidades de interpretação da nossa própria visão, para compreender processos que representam uma verdade, a do artista.