Movimentos cinematográficos

MOVIMENTOS CINEMATOGRÁFICOS

Reunido aqui um material básico das principais escolas de cinema, ao longo do século XX: onde história - ciência, ideologia, religião, política – motivaram novas concepções artísticas, junto também com as razões de mercado. Fatores que desta maneira vão ditar os rumos das produções cinematográficas e o surgimento de novas visões de como se fazer cinema:

-> David W. Griffith (1875 1948) – por Rubens Edwald Filho

Griffith não foi o criador da linguagem cinematográfica, mas é o pai do cinema conforme conhecemos hoje. Antes na forma de contar uma história usava-se planos gerais e planos próximos, closes. Com ele o espectador moderno foi se acostumando com certas maneiras de contar uma história (como o principio do chamado flash back, uma volta ao passado). Época em que era preciso mostrar o rosto da pessoa, com a imagem desfocando de alguma forma, para se entender que ela está relembrando alguma coisa. Quando hoje em dia, pela própria maneira de contar a história já dá para perceber se é passado, presente ou imaginação. Griffith introduziu nas produções cenários gigantescos, milhares de figurantes e uma história complexa contada de forma paralela. A estrutura narrativa que ele inventou serviria como modelo para o cinema clássico de Hollywood: indústria, que movimentava o dinheiro para os grandes estúdios.

Por este motivo Thomas Alvin Edison foi por um bom tempo dono de um monopólio das patentes que regulava o direito de exibição de todos os filmes dos Estados Unidos. Monopólio que possibilitou a dominação da indústria ao cobrar-se taxas de licenciamento dos filmes de todos produtores, distribuidores e exibidores.

Este monopólio só foi quebrado graças ao aparecimento dos produtores “foras da lei e sem licença” que usavam equipamentos ilegais e estocavam filmes (celuloide) que importavam. Edison e os monopolizadores criaram a “General Film Company” que confiscava equipamentos e filmes ilegais, além de não permitirem salas exibirem estes filmes.

Mesmo com o apoio do governo norte-americano os monopolizadores não resistiram aos independentes e aos estrangeiros que entraram com seus cinemas no solo norte-americano. Os independentes rumaram para o Oeste em direção a California onde criaram seus estúdios e que tinham um sistema de integração e distribuição com o Leste americano. Estes estúdios vieram a se tornar posteriormente os Estúdios de Hollywood enquanto o monopólio de Edison terminava.

A partir daí a indústria do cinema transmite os valores burgueses do imperialismo norte-americano, a ser difundido como os filmes (enlatados) da indústria hollywoodiana; criando-se uma noção dela ser a única forma de “cinema”, entretenimento para a classe média."

-> Realismo Poético Francês ( texto de Rubens Edvald Filho )

Surgiu a partir da metade da década de 1930. Enfatizava o papel do roteirista, embora essa função não fosse ainda reconhecida profissionalmente. Na época, os roteiristas eram jornalistas, grandes produtores literários, ou os próprios diretores dos filmes. Os temas abordavam a realidade socioeconômica da época na forma de melodramas policiais com fundo trágico e pessimista, que anteviam a derrota francesa na Segunda Guerra Mundial.

O desenvolvimento tecnológico da indústria cinematográfica possibilitou o advento de filmes falados a partir de 1927, ano da produção de O cantor de jazz, pelo estúdio Warner Bros., nos Estados Unidos. O surgimento da fala levou à incorporação de técnicas literárias para a elaboração de roteiros cinematográficos mais artísticos, fazendo crescer a importância dos roteiristas, ao mesmo tempo em que decrescia o valor do conceito de cinema autoral, fundado nos experimentalismos vanguardistas da década de 1920.

Escritores e jornalistas passaram a ser requisitados como roteiristas de cinema, o que resultou na concepção de temas realistas, mais afinados com a realidade da França entre as duas guerras mundiais.

O avanço do fascismo após a Guerra Civil Espanhola levou a uma mudança na perspectiva das tramas roteirizadas, fazendo com que os filmes refletissem pessimismo e desânimo, prenunciando o clima derrotista que marcaria a sociedade francesa durante a Segunda Guerra Mundial.

Os protagonistas passam a ser pessoas marginais, em geral delinquentes ou desertores, que tentam em vão fugir de sua vida mesquinha. Em 1939, a Segunda Guerra Mundial é declarada. Dois anos mais tarde, as tropas nazistas ocupam Paris. Os cineastas franceses partem para o exílio, pondo fim à escola do realismo poético francês. O marco final do movimento cinematográfico são dois filmes: O boulevard do crime, de 1945, escrito por Jacques Prévert, dirigido por Marcel Carné. As portas da noite, de 1946, escrito por Jacques Prévert, dirigido por Marcel Carné ".

-> Filmes Cult ( cult movies/fonte: WIKIPEDIA):

Termo que designa filmes que tem fãs, ou devotos, mas não alcançaram uma fama e reconhecimento considerável. As características em um filme cult podem incluir uma trilha sonora obscura, história fictícia com personagens estranhos. E um roteiro que tenta passar uma mensagem inovadora, muitas vezes de forma subliminar, pela forma de interpretação, e de conteúdo de difícil compreensão pelo grande público, como Matrix, Blade Runner, Pulp Fiction, Clube da Luta. É o tipo de filme que não se preocupa em agradar ao grande público, e não segue fórmulas holywoodianas de grande sucesso. No entanto, agrada um pequeno público, de gosto peculiar e mais refinado, que tenta extrair a mensagem que o autor quer passar, e a utiliza como fonte de conhecimento, e às vezes até como filosofia de vida. Logicamente, todos esses critérios de definição são relativos, não sendo possível analisá-los de forma absoluta.

-> Filme B ( Wikipédia ): é um termo usado originalmente para se referir a filmes de Hollywood, entre as décadas de 1930 e 1950, destinados a ser a "outra metade" de uma sessão dupla de cinema, que geralmente apresentava dois filmes do mesmo gênero (faroeste, gangsters ou horror). Filmes que envolviam uma produção ou orçamento mais baratos. Fãs de filmes B afirmam que orçamentos mais limitados e menor ingerência dos estúdios podem ajudar a gerar uma energia não encontrada em superproduções.

-> Fimes de Arte : Carlos Heitor Cony, em artigo para a Folha de S.Paulo, escreveu sobre a literatura de ação e a literatura de reflexão, e citou Glauber Rocha, que disse certa ocasião que a obra de José de Alencar é um rio caudaloso enquanto a de Machado de Assis uma torneira que pinga. Queria o realizador de Deus e o diabo na terra do sol dizer que, nos livros de Alencar, a ação prepondera em detrimento da reflexão, enquanto nos de Machado é esta que determina a sua fruição. O mesmo poderia ser aplicado ao cinema. O cinema de arte não existe e, inclusive, a expressão foi dada pelos exibidores (que são comerciantes) para designar, na década de 50 os filmes de tomadas demoradas, sem ação, quando da explosão no mercado das obras de Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Roberto Rossellini, entre tantos outros. Os exibidores é que denominaram estes de filmes de arte, porque eram filmes que não atingiam muito público, e o mercado, restrito, dominado pelo cinema americano. Queriam com isso dizer que os filmes de arte se caracterizavam pela reflexão presente principalme3nte nos diálogos, em detrimento da ação: “O cinema de arte, portanto, é uma falácia e uma grande mentira (André Setaro, professor de comunicação da Universidade Federal da Bahia).

-> O expressionismo alemão ( texto de Pedro Monteiro ):

Estilo cinematográfico cujo auge se deu na década de 1920, que caracterizou-se pela distorção de cenários e personagens, através da maquiagem, dos recursos de fotografia e de outros mecanismos, numa negação ao mundo burguês. Seu surgimento contribuiu para refletir posições contrárias ao racionalismo moderno e ao trabalho mecânico, através de obras que combatiam a razão com a fantasia. Influenciados pela filosofia de Nietzsche, e pela teoria do inconsciente de Freud, a arte ultrapassou assim os limites da realidade, tornando-se expressão pura da subjetividade psicológica e emocional. A expressão do sentimento tem mais valor que a razão. Rompidas as crenças religiosas, a existência de Deus não era mais incontestável.

O homem agora era responsável por si próprio e por seu futuro; a vida após a morte já não era certa. Foram tais incertezas que resultaram no medo, na angústia, na solidão, nos sentimentos mais sombrios que uma sociedade inteira poderia sentir. O real assim submete-se às leis da imaginação, o que na arte faz surgir pinturas anarquistas. Numa atitude moral em que se lia a força do indivíduo sobre as pressões autoritárias da sociedade.

O Expressionismo foi uma vanguarda de extrema importância na evolução da arte e da sociedade. Porque superou o comum com uma linguagem própria, permitindo a comunicação das emoções e a reflexão da imagem da sociedade alemã e pelo mundo afora, pela qual se fez possível a recriação de valores.

Com O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, Nosferatu, uma sinfonia de horrores (1922), de Friedrich Wilhelm Murnau, uma nova forma de cinema então surge, com temas sombrios de suspense policial e mistério em um ambiente urbano, personagens bizarros e assustadores, e com distorções da imagem devido a uma excessiva dramaticidade, tanto na atuação quanto na maquiagem e cenografia fantástica de recriação do imaginário humano. Que se via também na pintura. Quando no Brasil Candido Portinari mostra em suas telas a migração do povo nordestino para as grandes cidades. Como ele Anita Malfatti, Lasar Segall e Osvaldo Goeldi (autor de diversas gravuras). As peças teatrais de Nélson Rodrigues também apresentam significativas características do expressionismo."

-> O Neorrealismo Italiano ( Wikipédia ):

Foi um movimento cultural surgido na Itália ao final da segunda guerra mundial. Roberto Rosselini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti, foram influenciados pelos filmes da escola do realismo poético francês. Ao contrário do cinema tradicional de ficção o neo-realismo buscou representar a realidade social e econômica de uma época.

Teve lugar e tempo na Itália do final da Segunda Grande Guerra, em processo de "libertação" do regime fascista, como veículo estético-ideológico da resistência. Hasteava a bandeira da representação objetiva da realidade social como forma de comprometimento político. Seu período mais produtivo e significativo ocorreu entre 1945 e 1948. Seus temas protagonizados por pessoas da classe operária imersas em um ambiente injusto e fatalista, sempre encontrando a frustração na eterna busca por melhores condições de vida.

Estes temas foram trazidos por influência do realismo poético francês. Retratavam um país de contrastes, que destoava da representação estilizada então dominante. Roberto Rossellini inseriu nos seus filmes registros de combates verdadeiros junto à dramatização; rodado clandestinamente, como a própria resistência dos Partisans, o filme situa-se num limiar entre encenação e documento histórico. Já Vittorio De Sica, no filme Ladri di biciclette (1948), coloca os principais elementos do filme Neo-Realista: a temática dos problemas sociais, a criança, os atores iniciantes ou desconhecidos, a ambientação in loco, a ausência de apelos técnicos ou dramatúrgicos e ao mesmo tempo um intenso conflito na trama. De Sica emoldura um quadro da classe trabalhadora urbana de então, assombrada pelo desemprego. Estas são as maiores expressões do Neo Realismo.

Na década de 1950, o cenário já é outro, o quadro de crise econômica e social parece ter sido amenizado, a televisão ganha cada vez mais espaço como mídia e, para enfrentá-la, os produtores passam a investir no cinema do puro entretenimento, escapista. Um pouco mais tarde, Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, que tinham participado do Neo-Realismo, afastam-se do Verismo ortodoxo e vão apelar à farsa exuberante ou ao drama existencial para redesenhar a Itália e suas novas questões

-> Estética fascista (Wikipédia ):

Não seria possível falar de Neorrealismo na Itália antes da decadência do regime fascista, que vigorou de 1922 a 1945. O Fascismo, muito além de puro fenômeno político, trazia consigo uma ideologia estética profundamente fincada em seus valores morais e sociais — e esta era, aliás, uma característica comum às manifestações de ideologias totalitárias. Entre as várias propriedades dessa ideologia estética, estava a representação da sociedade por meio de uma ótica moralista/positivista, muito mais adequada à legitimação do regime do que à realidade das massas. Conseqüência direta dessa visão de mundo foi a produção em larga escala (estimulada e apreciada pelo governo) de filmes melodramáticos, épicos, romanceados, construindo na tela uma representação um tanto distante da vida cotidiana da sociedade italiana. Um dos objetivos da geração neo-realista, posteriormente, seria a maior aproximação daquilo que acreditava ser a realidade do povo, para contrapor a essa "falsa imagem" da sociedade; os neo-realistas queriam apresentá-la, e não representá-la. O que essa vanguarda pretende colocar na tela é um registro da vida das pessoas, no momento atual, contemporâneo à produção. Não interessava mais falar de tempos passados ou das tragédias folhetinescas. O cineasta neo-realista filmará a favela, a vila de pescadores, as ruas cheias de gente nos centros das cidades. Esse comprometimento com o "retrato da verdade" faz com que a geração que desponta a partir da invasão aliada, em 1944/45 seja identificada como um movimento que os críticos Pietrangeli e Barbaro apelidam de Verismo (do it. vero, verdadeiro). O Neo-Realismo é percebido e nomeado enquanto os filmes estão sendo feitos, ou seja, o estilo é identificado no mesmo momento de sua produção artística, e não posteriormente. No mínimo, isso significa que a Itália notou que algo de diferente estava sendo feito."

-> Estética do bem e do mal (Lucio Marazo):

" No século XX ocorreu o maior laboratório dessa difusão de códigos morais dentro de uma sociedade, por causa do desenvolvimento dos meios de comunicação. O rádio e o cinema se tornam eficiente ferramenta para trabalhar sobretudo o temor sobre algo que está para acontecer. É na criação destes símbolos do mal e do apelo de combatê-los que se procura angariar adeptos à causa da sociedade. A concretude do inimigo parece residir tanto mais na ideologia que ele representa do que o inimigo propriamente dito. Por isso, tanto na 2ª Guerra, como na Guerra Fria, os ataques ideológicos dos americanos, via filmes, centraram-se em combater idéias consideradas antiamericanas (comunismo, nazismo, fascismo ). A "romantização" do inimigo em filmes ficcionais em detrimento de seu conhecimento concreto. Esta era uma barreira facilitada pela não simultaneidade daquele meio de comunicação, que ficava mais evidente comparando-se com a consolidação de seu sucessor (a televisão) nas décadas seguintes e seu papel no desmascaramento das atrocidades da Guerra do Vietnam.

Tomando-se o início do século, encontra-se a revolução científica na Teoria da Relatividade de Einstein (que vem alterar um modelo de Física, vigente até então por duzentos anos) e as pesquisas de Freud sobre uma natureza até então desconhecida do homem (O Inconsciente).

Estes dois trabalhos agora inseridos à cultura vêm provocar (ou revelar) sérios abalos às tradicionais crenças morais e religiosas da sociedade de então. Com a primeira grande guerra mundial a tecnologia e o seu (não) domínio pelo homem torna-se um elemento propulsor a mais para alimentar os temores e tensões nesta polarização.

A própria construção da primeira bomba atômica foi cercada por fantasmas da insegurança sobre o surgimento de uma "força maior": os Estados Unidos junto com GrãBretanha então aceleraram suas pesquisas e construção do artefato exclusivamente em função do temor que as nações totalitárias o fizessem antes.

Nos casos dos filmes, se estes tradicionalmente já apresentavam, em alguns de seus gêneros, a violência como solução inevitável para a conclusão da história (o tiroteio no Western, por exemplo), ou como a representação de uma força coercitiva, uma ameaça externa maior que deve ser destruída (o monstro dos filmes de terror), esta última possibilidade é resgatada, amplificada e consolidada com a polarização ideológica resultante da 2ª Guerra Mundial. Ela transfigura-se sob a forma de alienígenas que se infiltram, como réplicas, em uma cidade (Vampiros de Almas, 1956, Dir. Don Siegel), ou (com um cunho pacifista) na possibilidade de destruição da terra pela guerra nuclear (O dia em que a terra parou, 1951). "

O filme que provavelmente melhor ilustre este paralelo, entre o temor ao inimigo e sua representação em um objeto fílmico, é Matinê (1993) de Joe Dante, no qual um produtor decadente de filmes "B" de ficção científica se desloca até a Flórida para exibi-lo em uma pequena cidade, com um detalhe: ela é a cidade mais próxima de Cuba e este país acabara de receber os mísseis nucleares soviéticos.

É naquela cidade, num ambiente de angústia permanente, que o produtor encontrará o respaldo catártico que ele procura e não chega mais a encontrar no resto do país, tanto que sua saída da localidade coincide com o fim da crise dos mísseis. Talvez nunca uma arte, em determinado período, tenha servido com tanto rigor a tão estranha função: construir inimigos. "

-> cinema noir ( texto de Marco Korodi ):

O filme Noir é descendente direto do filme de gângster dos anos 30, que por sua vez é filho desta realidade marcada pela crise econômica e aparecimento do crime organizado.

O crime tornou-se um meio rápido de ascensão social. A moral perdia sua rigidez e se desintegrava, numa sociedade aonde as antigas leis políticas e econômicas não garantiam mais um futuro promissor. A ação das organizações criminosas se assemelhavam aos procedimentos utilizados pelas grandes corporações capitalistas, diluindo a fronteira que separava legalidade da ilegalidade.

O Filme Noir nos mostra um mundo de luz e sombras, onde a moral maniqueísta e a divisão simplista entre bons e maus cede espaço à decadência e ambigüidade dos personagens. Um mundo em que a desilusão e a incerteza se embrenharam nos alicerces de uma sociedade, que faz do sucesso uma cultura e do individualismo uma religião. O filme noir é assim um estilo, uma maneira de se filmar, nitidamente influenciada pelo Expressionismo alemão, pelo Realismo poético francês e pelo romance policial .

Pode-se dividir a evolução da estética Noir em três fases. A primeira, que corresponde à fase do detetive particular, da mulher fatal, dos diálogos cortantes e inteligentes, se deu durante a guerra, tendo como inspiração constante a literatura. Vai de1941 a 1946. A fase seguinte, a do período pós-guerra (45/49), deu ênfase ao crime das ruas, a corrupção e a rotina policiais. Os heróis eram menos românticos que os do período anterior .

O realismo desta fase vêm de encontro ao sentimento de desilusão do pós-guerra e a difícil readaptação dos veteranos à sociedade que se transformava). Na terceira e última fase, de 1949 à 1953, predomina a paranóia, o impulso suicida e a ação psicológica. O desespero e a desintegração do herói chegam ao ápice e o assassino psicopata não é mais um mero figurante, torna-se definitivamente o protagonista. São deste período filmes como Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard,1950, de Billy Wilder), Os Corruptos (The Big Heat, 1953, de Fritz Lang) e Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, 1950, de Joseph H. Lewis). O herói noir faz do niilismo a sua profissão de fé. Sem centro e sem rumo, sem valores e certezas, nada mais lhe resta do que cultivar a própria solidão e vazio interiores. Assim, frente ao aparente absurdo da existência nosso homem acaba tomando tudo cinicamente como uma grande piada, uma peça que o destino lhe pregou e sua vida, um pequeno pedaço de uma engrenagem que se move em direção alguma.

Se, no início temos a figura do detetive durão e solitário - encontrando um sentindo para a existência no individualismo e no exercício de sua profissão, sobrevivendo como um pária do mundo exterior, e mantendo uma ilusória sanidade mental às custas da indiferença e do "não envolver-se" - encontramos o homem no final do ciclo noir cada vez mais alienado da verdadeira causa de sua perdição, vendo o semelhante amortecer a própria consciência com sonhos de poder e riqueza, sonhos estes que, ele melhor que ninguém, sabe serem simples fantasias, ilusões que se desmancham no ar.

O Sonho e a Náusea, a Psicanálise e o Existencialismo, eram aqui referências constantes. A psicanálise prestava-se à análise de personagens moral e psicologicamente perturbados. A misoginia latente explicava-se no novo papel adquirido pelas mulheres quando da entrada destas no mercado de trabalho, à partir da 2a Guerra.

A alienação, a solidão, a ausência de sentido, o absurdo da existência, o vazio, compõem a atmosfera existencial de um herói desenraizado e praticamente desintegrado, inexistente, anti-héroi. Através das vamps, dos intérpretes, dos carros, das roupas, dos cigarros, dos trejeitos, ou seja, ao sabor das imagens fetichistas da sociedade de consumo, o filme noir radiografou o progressivo adoecimento da América.

O moralismo, o puritanismo, o conservadorismo, o código de censura, os orçamentos reduzidos não impediram que os mais diferentes diretores exprimissem visões amargas e cruéis do sonho americano. Pelo contrário, possibilitaram o tratamento por parte da indústria, de temas tabus e polêmicos, com criatividade e ousadia.

Filme comercial ou filme de arte?

Assim como seus personagens o filme Noir trás dentro de suas próprias convenções a mesma complexidade e a mesma dificuldade de classificação. Acabando, portanto, por representar, no seio da indústria uma alternativa radical à pasteurização e a idiotização do mundo e das relações humanas que sempre predominou na cinematografia americana e mundial, em todos os tempos. Capaz de provocar, ao mesmo tempo, catarse e estranhamento, o filme Noir oferece-nos sua crítica social arrasadora sob a pecha de diversão barata.

http://www.interrogacaofilmes.com/filmagem-produtora-textos.asp?texto=11

-> Nouvelle Vague:

Movimento pertencente à escola do " cinema de autor": onde o papel do diretor é o de um artista, a sua câmera o seu pincel, e o filme a obra de arte a ser conferida. Dá enfoque ao lado psicológico dos personagens com uma narrativa diferente e abordagens amoralistas, surgiu no final dos anos 1950.

Em 1954 François Truffaut, ainda crítico de cinema, clamava por uma “Revolução Cinematográfica”, algo que fosse mais livre, dependesse menos dos estúdios, produtores ou roteiristas. Truffaut defendia a liberdade dos diretores de criarem seus filmes, dando um caráter individual à sua obra, o que ficou conhecido como “cinema de autor”. No âmbito dos movimentos que inspiraram a Nouvelle Vague o Neo-Realismo Italiano merece atenção especial, com seu cinema de rua, algo que influenciou a NV que buscava uma ruptura com o cinema feito pelos produtores em estúdios, para agora ser o diretor quem decide tudo .

O rastro deixado a partir desse momento histórico nunca foi esquecido e é usado como fonte de inspiração para o cinema: desde o “Cinema Novo” brasileiro, de Glauber Rocha, ao cinema alemão, de Rainer Werner Fassbinder, passando, ainda, pelo estilo espanhol de Pedro Almodóvar.

Sua influência ainda chegou aos realizadores da “Nova Hollywood”, como Brian de Palma, Martin Scorsese e Francis Ford Coppola. Segundo Godard o estilo, que nascia com ele e seus colegas, estava sendo feito por cinéfilos que além de amar o cinema conheciam a sua história desde os seus primórdios, sabiam o que já tinha sido feito e, principalmente, sabiam o que explorar, o que recuperar, para onde partir.

-> Dogma 95:

Movimento cinematográfico internacional lançado a partir de um manifesto publicado em 13 de março de 1995 em Copenhague, na Dinamarca. Os autores foram os cineastas dinamarqueses, Thomas Vinterberg e Lars von Trier. O Manifesto Dogma 95 foi escrito para a criação de um cinema mais realista e menos comercial. Segundo os cineastas, trata-se de um ato de resgate do cinema como feito antes da exploração industrial (segundo o modelo de Hollywood). 1.As filmagens devem ser feitas no local. Não podem ser usados acessórios ou cenografia. 2.O som não deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-versa. (A música não poderá ser utilizada a menos que ressoe no local onde se filma a cena). 3.A câmera deve ser usada na mão. São consentidos todos os movimentos - ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme não deve ser feito onde a câmera está colocada; são as tomadas que devem desenvolver-se onde o filme tem lugar). 4.O filme deve ser em cores. Não se aceita nenhuma iluminação especial (Se há muito pouca luz, a cena deve ser cortada, ou então, pode-se colocar uma única lâmpada sobre a câmera).5.São proibidos os truques fotográficos e filtros. 6.O filme não deve conter nenhuma ação "superficial". (Homicídios, Armas, etc. não podem ocorrer). 7.São vetados os deslocamentos temporais ou geográficos. (O filme ocorre na época atual). 8.São inaceitáveis os filmes de gênero. 9. O nome do diretor não deve figurar nos créditos. As filmagens não podem ultrapassar o prazo de 6 semanas; O custo total do filme não pode ultrapassar a quantia de um milhão de libras esterlinas.

-> Free Cinema :

Enquanto a Nouvelle Vague fazia sucesso na França, acontecia na Inglaterra um movimento paralelo ainda que de menor influência, o chamado Free Cinema (Cinema Livre). Até o fim dos anos cinqüenta, o cinema britânico era convencional, falando de ricos e ignorando a classe trabalhadora. Uma revista de cinema chamada Sight & Sound, passou a ter influência e propor um cinema mais livre. Esses dramaturgos começaram a contar histórias sobre operários, gente pobre, marginais da vida. Ou mesmo, pessoas comuns enfrentando dramas do cotidiano, nada da nobreza inglesa e as suas frivolidades.

Nova Hollywood

Durante os anos 60 a sociedade como um todo passou por grandes mudanças, a contracultura e os jovens questionavam cada vez mais as normas da sociedade e os jovens americanos a participação dos Estados Unidos na Guerra do Vietnã, que recrutava a juventude para fazer parte daquela barbárie. O cinema feito em Hollywood já não dizia nada para aquela juventude inquieta e mostrava o que mais careta havia na sociedade. Depois da Segunda Guerra Mundial e de uma era de ouro onde se firmou como a maior indústria mundial do cinema, Hollywood estava em baixa. A chamada New Hollywood foi uma resposta a essa indústria e sociedade que deixava o verão do amor de lado e lidava com os julgamentos dos terríveis crimes Tate/La Bianca. Os filmes dessa geração eram questionadores, com protagonistas pelos quais não necessariamente tínhamos que ter afeto, eram histórias violentas e que pareciam não haver limites. Inspirados pelos europeus, os diretores da Nova Hollywood eram o que chamamos de autores, e pela primeira vez os jovens tinham o cinema e o domínio de seus filmes em mão. Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefão) Martin Scorsese (Taxi Driver), Hal Ashby (Harold and Maude), William Friedkin (O Exorcista), Arthur Penn (Bonnie and Clyde) e Peter Bogdanovich (A Útima Sessão de Cinema) são alguns nomes que fazem parte dessa onde do cinema norte-americano. Além de ter sido uma época fértil em termos de criatividade, foi o último grande movimento de cinema nos EUA, que realmente moveu a população ao cinema aos montes. De acordo com o crítico Peter Biskind, o movimento iria de Bonnie and Clyde, de 1967, até 1980, com Touro indomável(Raging Bull) de Scorsese, passando por blockbusters como Tubarão (Jaws, Steven Spielberg) e Guerra nas estrelas (Star Wars, George Lucas), peças fundamentais para entender o cinema americano moderno.

->Easy Riders ( Texto Rubens Edwald Filho ):

O cinema americano dos anos cinqüenta foi tão bem comportado e conservador quanto a década. E continuou assim até a metade dos anos sessenta, produzindo super espetáculos musicais baseados em shows da Broadway (decorrência do sucesso de "A Noviça Rebelde", 65, de Robert Wise) ou filmes sem maior impacto. Mas a partir de 68, a situação mudou com a explosão da Contra Cultura, do movimento Hippie (faça amor não faça a guerra), a oposição estudantil à guerra do Vietnã, os shows de rock e os protestos de maio de 68 na França que repercutiram em toda parte. Foi quando Hollywood teve que mudar.

Perdidos, sem saber que caminho tomar, eles descobriram, por pesquisas, que o novo e grande público do cinema moderno era o jovem. Os com menos de trinta anos iam mais ao cinema e gostavam de outro tipo de tema. Não havia mais um único público, mas públicos diversos e com gostos diferenciados. Haviam os negros urbanos que foram contemplados com os seus próprios heróis e temas, a partir de Shaft e outros personagens de fitas policiais. Havia o público feminino (desde então, é a mulher quem escolhe o filme que irá ver com o namorado no fim de semana, tendo preferência por comédias leves e dramas românticos. Em geral, estrelados por galãs bonitos e atraentes). E havia o público masculino, aficionado nos filmes de ação de todos os tipos, sejam os mais elaborados até os de artes marciais (chamados então, de kung fu). Mas, jovem gostava mesmo era de fitas de terror, que por causa disso tomavam novo alento. Gostavam também de ver seus problemas retratados na tela, de preferência por um novo tipo de astro, menos glamoroso, mas parecido com eles. Foi a "Primeira Noite de um Homem" (The Graduate, 67) que revelou a existência do público jovem, mas não exatamente adolescente, exigindo temas contemporâneos.

Foi assim que os estúdios se abriram para uma nova geração já formada nas escolas de cinema e que penaram para aprender. Aos poucos, as barreiras da censura estavam sendo quebradas. Rodando em locações, usando linguagem corrente com muitos palavrões, os novos cineastas exprimiam uma linguagem particular. Era como desejava o Cahiers du Cinéma: os autores de seus filmes colocando uma visão pessoal, seja numa saga sobre a Máfia (a trilogia do Chefão de Coppola, vista como alegoria sobre o big business americano, o capitalismo selvagem), seja numa aventura policial baseada em fatos reais ("Operação França", de William Friedkin).

 Cinema Novo

O Cinema Novo foi um movimento brasileiro surgido no final dos anos 50. Tem influência direta da Nouvelle Vague francesa e do Neorrealismo italiano. Foi um movimento de jovens cineastas que buscavam uma nova estética e uma nova forma de se fazer filmes, se contrapondo ao cinema produzido na época, dos grandes estúdios, e aqui no Brasil encabeçado pelos estúdios Vera Cruz e Atlântida. Os cineastas do Cinema Novo se preocupavam em fazer seus filmes encontrando um equilíbrio entre o cinema de autor e as preocupações políticas da época, ajudando na formação de uma “consciência nacional”. O movimento contou com nomes como Ruy Guerra, Cacá Diegues e Joaquim Pedro de Andrade. Mas o grande destaque do Cinema Novo foi o diretor Glauber Rocha, o grande visionário da estética do movimento, “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”.

->Literatura e Cinema - Luis Zanin:

Nada mais natural que o cinema aplicasse seu potencial narrativo e se apropriasse de histórias já contadas. Com muitos percalços, pois o raciocínio imediato – transpor uma história já pronta para tela – não leva em conta o essencial. Isto é, que literatura e cinema são dois modos de expressão diferentes, senão opostos. Num romance, não é tanto a “historinha” o mais importante, mas a maneira como é contada. Isto é, quais as metáforas, o tipo de narração, em primeira pessoa ou terceira, em estilo indireto livre, o uso pessoal do vocabulário, etc. Isto é, o estilo pessoal que modifica, a seu modo, os recursos da língua. No cinema, esses estilos são de ordem audiovisual – fotografia, movimento de câmera, uso da música e da trilha sonora, direção de atores, etc., os elementos de construção que conformam um estilo. Ou seja, quando se leva uma obra ao cinema está se fazendo menos uma adaptação do que uma verdadeira transposição de um meio a outro. É como se o filme negasse o livro para melhor encontrar sua tradução para este outro meio. Observação que permite colocar o problema mais agudo das adaptações de obras literárias – a tal da fidelidade.

Sempre existiu a preocupação em não “trair” a fonte literária original. Como se o diretor pagasse um tributo ao autor do livro e não quisesse decepcioná-lo com uma obra que não fizesse jus à sua fonte. E talvez essa preocupação tenha sido a principal razão de maus filmes baseados em livros ótimos e consagrados. O procedimento foi questionado pelos jovens críticos dos Cahiers du Cinéma, que, depois, se transformaram nos diretores da nouvelle vague. A crítica era a diretores como Autant-Lara ou Dellanoy que, ao tentarem respeitar em excesso as obras de origem, acabaram por traí-las, transformando-as em filmes pesados. Não por acaso, um dos heróis da nouvelle vague foi Alfred Hitchcock, autor da frase de que se grandes livros dão péssimos filmes, o melhor mesmo é filmar os maus livros. Basta pensar, por exemplo, no romance medíocre de Mario Puzzo, que deu origem a um extraordinário O Poderoso Chefão na leitura de Francis Ford Coppola.

http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/literatura-e-cinema-uma-relacao-muito-particular/