ADHEMAR GONZAGA
ADHEMAR DE ALMEIDA GONZAGA
(76 anos)
Diretor, Produtor, Roteirista, Montador e Ator
* Rio de Janeiro, RJ (26/08/1901)
+ (1978)
VIRGEM
VIRGEM
O desenho, em especial a caricatura, foi o primeiro talento manifestado pelo menino Adhemar de Almeida Gonzaga a apontar o rumo de sua vida no futuro. Em 1912, ele criou o jornal O Colombo, feito à mão, semanal, com os acontecimentos da Rua Silva Manoel (onde morava então). Muitos exemplares encontram-se no Arquivo Cinédia e através deles podem-se notar os adiantamentos do menino na caricatura e no jornalismo. Segundo Adhemar Gonzaga, o jornalzinho fez bastante sucesso e chegou até a ter fotografias, tiradas por ele mesmo com uma máquina tipo caixão que ganhara de presente. Um número, o de 14 de fevereiro de 1913, chama a atenção por apresentar caricaturas calcadas em personagens de filmes das companhias Ambrosio (italiana) e Nordisk Film (dinamarquesa).
A paixão pelo cinema se intensificou e Adhemar Gonzaga criou, nas páginas de O Colombo, o "Grande Cinematographo Nordisk, da Empresa Adhemar", imitando os anúncios que já começavam a aparecer nos jornais da cidade com os programas da Ambrosio, Nordisk Film e Gaumont Film Company.
Em 2 de novembro, o "Cinematographo Nordisk" anuncia em destaque um filme brasileiro Batalha das Flores. Adhemar Gonzaga apontou com orgulho este anúncio como evidenciador de seu apoio precoce ao cinema brasileiro. Nesta época, Adhemar Gonzaga começou a enviar caricaturas para as revistas O Tico-Tico e O Malho. Ele considerava essa fase de intensa produção de caricaturas como o começo de sua formação cinematográfica. Os desenhos publicados no O Tico-Tico eram recortados por ele e dispostos em seqüências numa caixa.
Logo ganhou de um tio uma lanterna-mágica, que não o entusiasmou. Conta ele que um dia descobriu, no antigo Bazar Francês, uma maquininha movida à manivela, com a qual assistiu a muitos filmes, dados por João Cruz Jr., dono do Cinema Íris e amigo de seu pai. As amizades do pai de certa forma também influíram na inclinação de Adhemar Gonzaga para o cinema. João Antônio, pai de Adhemar, financiou alguns filmes de Labanca, era amigo de Paschoal Segreto, dono da primeira sala fixa de cinema no Rio de Janeiro, e ajudou a sustentar anonimamente durante anos o cinema de João Cruz Jr., com generosos influxos de capital. Para completar esta proximidade, por algum tempo, no começo da década de 20, Adhemar Gonzaga trabalhou como publicista do Cinema Íris, isto é, era o responsável pelos anúncios com os programas exibidos naquele cinema. Os pais, entretanto, não viam com bons olhos este interesse absorvente pelo cinema e, para fazê-lo esquecer esta obsessão, destruíram tudo o que havia colecionado sobre o assunto e o matricularam num colégio interno.
Em março de 1914, Adhemar Gonzaga ingressa no Ginásio Pio Americano, em São Cristóvão. Figuras ilustres passaram pelo Pio Americano, como os irmãos Ciro e Luiz Aranha, o pintor Di Cavalcanti, Armando, neto de Ruy Barbosa, e Pedro Lima, com quem Adhemar Gonzaga empreenderia, nos anos 20, uma campanha apaixonada em defesa do cinema brasileiro. A passagem pelo Pio Americano, que se prolongou até 1919, contribuiu para consolidar a paixão de Adhemar Gonzaga pelo cinema. Ele e os amigos Álvaro Rocha, Pedro Lima, Paulo Vanderley, Luiz Aranha e Hercolino Cascardo, constituíram por volta de 1917 uma espécie de clube de fãs de cinema. Freqüentavam regularmente os cinemas Íris e Pátria e comentavam demoradamente os filmes exibidos. Reuniam-se na casa de Álvaro Rocha, que tinha uma pequena coleção de filmes, e lá os assistiam.
Certo dia, Adhemar Gonzaga descobriu que seu vizinho na Rua Silva Manoel, João Stamato, era também entusiasta de cinema e tinha até máquina de filmar. Passou então a freqüentar assiduamente a sua casa, onde aprendeu certas coisas de cinema.
Em 1919, Adhemar Gonzaga começou a escrever cartas para a revista Palcos e Telas. Acabou sendo chamado para escrever para a revista, iniciando a sua colaboração em fevereiro de 1920. Procurava, segundo ele, "fazer crítica declarada em vez de um pequeno resumo informativo de filmes", a que se limitavam as publicações nacionais de um modo geral. Colaborou também em Para Todos, inicialmente mandando comentários, fornecendo informações e formulando algumas questões sobre cinema para a seção de cartas.
Em outubro de 1920, recebeu um valioso presente de seu cunhado: uma câmera tipo caixão, marca Ernemann, de 35mm, e um projetor Ica, trazidos da Alemanha. Com esta câmera, Adhemar Gonzaga filmou todos os arredores de sua casa e fez uma experiência de ficção, usando o copeiro Castorino e a empregada Celeste.
Atendendo o desejo dos pais, Adhemar Gonzaga fez os estudos para a Escola Politécnica do Rio de Janeiro. Não tinha porém a menor vocação para a Engenharia e desistiu logo no começo. A aversão aos estudos formais pode ser atribuída, em parte pelo menos, à paixão de Adhemar Gonzaga pelo cinema. Ele assinava várias revistas especializadas estrangeiras. Comprava por correspondência todos os livros sobre cinema de que tomava conhecimento. A biblioteca de Adhemar Gonzaga, hoje no Arquivo Cinédia, ostenta vários livros sobre a arte do 'photoplay' ou 'screenplay', publicados nos anos 10 e logo adquiridos por ele. Esses livros revelam sua intenção em aprender cinema - sobretudo, em aprender a "fazer cinema".
Graças a intercessão de seu padrinho, o comendador Rosário, em 1923, Adhemar Gonzaga ingressou na redação do semanário ilustrado Para Todos. Adhemar Gonzaga foi submeter-se à chancela de Mário Behring, um dos diretores da revista e redator da seção cinematográfica, trinta e tantos anos mais velho do que ele e com sólida carreira no jornalismo carioca.
Mário Behring e Adhemar Gonzaga logo se afinaram e o resultado foi o crescimento da cobertura cinematográfica, sobretudo em relação ao cinema nacional, a respeito do qual Adhemar Gonzaga tinha interesse especial, ao contrário de Mário Behring, inicialmente cético quanto às possibilidades locais. As inúmeras ocupações de Mário Behring fizeram com que a revista ficasse praticamente nas mão de Adhemar Gonzaga. Ao lado de seu colega Pedro Lima, que trabalhava em Selecta, iniciou uma campanha sistemática de divulgação e valorização da produção nacional, sem precedentes.
O crescimento do espaço dedicado ao cinema foi tal que Adhemar Gonzaga, com o apoio dos editores de Para Todos, idealizou transformar a seção Cinema Para Todos em revista autônoma. Após cogitar alguns nomes, Adhemar Gonzaga encontrou o nome definitivo, Cinearte. A revista começou a circular em 3 de março de 1926 e, em pouco tempo, tornou-se uma campeã de vendas. Cinearte ajudou a implantar no país uma mentalidade cinematográfica que não existia. Em relação à produção nacional, Cinearte exerceu o importante papel de divulgação sistemática dos filmes e figuras atuantes no setor, ao mesmo tempo em que procurou melhorar a qualidade de nossos filmes, apontando suas falhas e indicando o caminho para o seu aperfeiçoamento.
Cinearte é sem dúvida uma ilustração evidente da determinação de Adhemar Gonzaga em influir na prática cinematográfica nacional. Embora o jornalismo cinematográfico fosse motivo de satisfação pessoal e profissional, faltava-lhe consumar o sonho que acalentava desde menino: Dirigir filmes. Curiosamente ele não tinha pressa. Sua relutância se devia sobretudo à consciência da precariedade técnica do filme nacional. Estúdios, câmeras, material de laboratório, pessoal técnico qualificado - tudo era incipiente.
Foi com a dominante preocupação de superar esses entraves ao desenvolvimento do cinema nacional que Adhemar Gonzaga visitou os estúdios americanos, de Nova York e de Hollywood, em 1927. Apresentando-se como jornalista em busca de entrevistas e notícias exclusivas, Adhemar Gonzaga aproveitou a viagem para visitar todos os estúdios que o tempo permitiu, prestando a máxima atenção na estrutura arquitetônica dos palcos de filmagem, nos procedimentos técnicos, no trabalho dos técnicos, no comportamento dos diretores. Esta temporada nos estúdios americanos representou para Adhemar Gonzaga um verdadeiro "curso básico" de prática cinematográfica. Ao visitar o modesto estúdio da Tec-Art, de Nova York, ficou confiante quanto às possibilidades do cinema brasileiro.
Adhemar Gonzaga retornou dos EUA em 1927 convencido de que fazer cinema não era um bicho-de-sete-cabeças. Com engenho e arte se poderia superar as limitações do meio. Mas a estréia de Adhemar Gonzaga na realização cinematográfica não foi planejada. Foi de certa forma circunstancial e improvisada. Mas a experiência foi tão decisiva que assinalou o começo de um gradual reecontro com o seu ideal juvenil de fazer filmes.
A história começa em 1926, quando é fundado no Rio de Janeiro o Circuito Nacional dos Exibidores, por iniciativa do italiano Vittorio Verga, que há pouco mais de dez anos havia emigrado para o Brasil e trabalhado por longo tempo numa agência de distribuição de filmes estrangeiros. Trabalhando com seu compatriota Paulo Benedetti, Vittorio Verga havia dirigidos dois filmes, A Gigolete (1924) e Dever de Amar (1925), severamente recriminados pelos críticos Adhemar Gonzaga, de Para Todos, e Pedro Lima, de Selecta.
O Circuito Nacional dos Exibidores era uma associação constituída pelos proprietários de cinemas por assim dizer "independentes", isto é, que não integravam as cadeias que monopolizavam a exibição dos melhores programas. Uma das finalidades do Circuito era, através de um fundo constituído pela contribuição financeira dos cinemas afiliados, produzir seus próprios filmes.
Cinearte apoiou calorosamente a iniciativa, tentando inclusive orientar Vittorio Verga e os outros diretores do Circuito a respeito da organização e racionalização da produção, no que Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e os outros redatores eram considerados "doutores". Um certo compromisso foi assumido entre Cinearte e o Circuito Nacional dos Exibidores. Diante da imobilidade de Vittorio Verga, Adhemar Gonzaga e seus amigos se comprometeram a apresentar um argumento para servir de base para o primeiro filme do Circuito, que seria dirigido por Vittorio Verga, ficando os trabalhos técnicos a cargo de Paulo Benedetti. As coisas, porém, não ocorreram como o previsto. Vittorio Verga não gostou muito da ingerência do grupo de Cinearte e quis dar um rumo ao Circuito Nacional dos Exibidores que atendesse interesses pessoais. Numa acalorada reunião da diretoria do Circuito, a que compareceram os redatores da Cinearte, Vittorio Verga deu por assim dizer "um golpe de estado", negando-se a filmar o argumento proposto por Cinearte. Profundamente desapontado, Paulo Benedetti deixou a reunião decidido a afastar-se da produção cinematográfica.
Os redatores de Cinearte não se conformaram e trataram de procurar o velho fotógrafo, propondo a ele uma produção conjunta. Paulo Benedetti entraria com seu trabalho e o laboratório, e eles com a realização artística. Acordo firmado, começaram a preparar a produção de Barro Humano, em clima de grande euforia. Nascido sob o nome de Mocidade, o filme teve seu roteiro básico escrito por Paulo Vanderley, mas sofreu muitas modificações a partir de sugestões coletivas, partidas principalmente de Adhemar Gonzaga. Cinearte deu ao projeto atenção primordial: tudo passa a girar em torno de Barro Humano a partir do final de 1927.
De um modo muito natural, Adhemar Gonzaga escalou-se e foi escalado para dirigir o filme, respaldado em seu estágio recente nos Estados Unidos. O caráter de filme coletivo de Barro Humano não impede que se identifique bem o papel que Adhemar Gonzaga exerceu em sua realização. Suas convicções cinematográficas estão expressas muito nitidamente na forma quase didática com que o filme apresentava os recursos estéticos e estilísticos que todos admiravam na arte silenciosa. Sua realização foi uma lição e um exemplo. Uma lição de cinema, literalmente, e um exemplo a ser seguido, já que tornava um fato concreto o modelo de cinema que Cinearte defendia.
Sua filmagem demorou muito, cerca de um ano e meio, porque era feita apenas nos domingos e feriados, dias de folga da equipe e de alguns integrantes do elenco. Lançado em meados de 1929, Barro Humano fez um estrondoso sucesso, que surpreedeu Adhemar Gonzaga: este se encontrava novamente nos Estados Unidos na época da estréia e achou que fosse piada a notícia, transmitida a ele por Álvaro Rocha.
O sucesso de Barro Humano encheu Adhemar Gonzaga de confiança. No segundo semestre de 1929, começou a dirigir um outro filme, com roteiro seu, Lábios Sem Beijos, produzido e estrelado por Carmen Santos. A equipe de Cinearte começou a preparar ao mesmo tempo seu próximo filme, Saudade, que repetiria o esquema adotado em Barro Humano: roteiro de Paulo Vanderley, direção de Adhemar Gonzaga, produção de Pedro Lima e assistência total de Álvaro Rocha. A filmagem de Lábios Sem Beijos foi interrompida em janeiro de 1930, após longa paralisação devida a um tombo que sofrera Carmen Santos semanas antes. O motivo principal foi que Carmen Santos se descobriu grávida de seu segundo filho.
Saudade também teve vários percalços. As principais atrizes de Barro Humano, Gracia Morena e Eva Schnoor, se recusaram a participar do novo filme. A dificuldade para montar o elenco para o filme fez com que Adhemar Gonzaga e seus amigos de Cinearte se decidisem a lançar uma nova atriz, sem experiência anterior em cinema. No arquivo fotográfico de Cinearte, que recebia centenas de cartas com fotos de rapazes e moças oferecendo-se para trabalhar no cinema, encontraram o que precisavam. Era Didi Viana, fotogênica mocinha do interior paulista.
Em 26 de janeiro de 1930, foram iniciadas as filmagens de Saudade, com algumas tomadas nos terrenos onde seriam construídos os estúdios da Cinédia, em São Cristóvão, Rio de Janeiro. A expectativa em torno de Saudade era grande. Adhemar Gonzaga havia adquirido em sua segunda viagem aos EUA uma moderna câmera Mitchell, símbolo de suas intenções agora profissionais. Depois de um início bastante animado, a produção começou a apresentar problemas. Paulo Benedetti não se adaptou à nova câmara e abandonou o posto. Além disso, as obras de construção do futuro estúdio da Cinédia e a produção de seu primeiro filme, Lábios Sem Beijos, retomada do mesmo roteiro esrcrito para Carmen Santos mas agora com outro elenco e sob a direção de Humberto Mauro, tomavam todo o tempo de Adhemar Gonzaga.
Com todos estes percalços, as filmagens se prolongaram por três meses, até abril. Neste mês, Adhemar Gonzaga demitiu Pedro Lima de Cinearte provocando a dissolução do grupo e determinando o fim do projeto de Saudade. Como compensação, Didi Viana foi incluída no elenco de Lábios Sem Beijos, assumindo o segundo papel. Para dar a Didi Viana o estrelato definitivo, que lhe fora prometido com Saudade, Adhemar Gonzaga providenciou um novo argumento, O Preço de Um Prazer, que ele dirigiria paralelamete à realização do filme de Humberto Mauro. As filmagens se prolongaram até o início de 1931 e foram interrompidas por razões sentimentais. Tendo se enamorado desde o primeiro encontro, Adhemar Gonzaga e Didi Viana decidiram se casar. A família do primeiro condicionou a sua aprovação ao imediato abandono da carreira artística por Didi Viana, o que ela aceitou. Após alguns anos, o casal se separou.
A fundação da Cinédia decorre naturalmente do êxito de Barro Humano. Ela é, portanto, o "point of no return" de uma sucessão de acontecimentos e decisões originadas na trincheira jornalística, crítica e rematada sem maiores saltos numa espécie de tomada de poder na cena cinematográfica nacional, empreendida pelo grupo de Cinearte. A Cinédia é a evidência de um desejo: o desejo de criar no Brasil uma indústria de cinema espelhada no modelo hegemônico hollywoodiano e de uma circunstância histórica favorável. O som, que pôs em risco o domínio americano do mercado nacional, o nacionalismo empreendedor da juventude visionária e idealista - muita coisa se deve ter em conta para entender o surgimento da Cinédia em 1930.
Em seu primeiro momento, a Cinédia é a concretização do projeto industrial do grupo de Cinearte. Graças ao adiantamento de sua parte na herança do pai, Adhemar Gonzaga adquiriu, em dezembro de 1929, um tereno de 9.000 metros quadrados na Rua Abílio, atual General Almério de Moura, em São Cristóvão. Em 16 de março de 1930, alguns jornais estamparam a notícia da fundação da Produções Cinearte, nome que recebeu o braço produtor do grupo. O estúdio em construção se chamaria Cinearte Studio. O rompimento com Pedro Lima levou a dissolução da Produções Cinearte, ocorrida em maio.
A construção da Cinédia, que significa "Cinema em Dia", foi obra de muitos anos e sua história é longa e complexa demais para ser resumida. De qualquer maneira, pode-se adiantar que seu objetivo maior - ser um complexo produtor permanetemente ativo e destinado a realizar filmes de qualidade e comercialmente rentáveis - só foi parcialmente alcançado. Para transformar o estúdio num centro de produção auto-suficiente e bem-equipado, foram necessários mais de dez anos, devidos sobretudo às dificuldades de importação dos equipamentos e insumos básicos para a atividade cinematográfica. Por outro lado, a Cinédia surge no delicado período de transição para o cinema sonoro, que trouxe profundas modificações na produção, na exibição e na própria linguagem dos filmes. Não se pode exigir muito dos filmes da Cinédia realizados neste período - década de 30 - em relação ao aspecto técnico, já que a política cambial e a lei de remessa de lucros praticadas pelo governo oneravam pesadamente os produtores.
Por ter nascido para sustentar um projeto industrial, a Cinédia se tornou vulnerável aos imperativos econômicos. Em seus primeiros anos, apenas três filmes foram completados: Lábios Sem Beijos (1930), Mulher (1931) e Ganga Bruta (1933). Este último, mal recebido por público e crítica, serviu para Adhemar Gonzaga como uma espécie de lição: para viabilizar um negócio tão caro como o cinema é preciso conquistar o mercado. Conquistar o mercado é conhecer as aspirações do público e fornecer-lhes o que ele anseia assistir. Esta constatação levou Adhemar Gonzaga a se desviar um pouco da sua estratégia inicial de filmes grandiosos, artisticamente ambiciosos, e associar-se ao produtor norte-americano Wallace Downey, que havia forjado em São Paulo a fórmula ideal para que o cinema feito no Brasil conquistasse seu próprio público: a comédia musical ou chanchada. Num mecado dominado pelo filme americano, a única chance de ter um lugar ao sol era oferecer um produto de que este não dispunha: nossos cantores, verdadeiros ídolos nacionais.
A parceria com Wallace Downey resultou em três filmes: Alô, Alô, Brasil e Estudantes (ambos de 1935), e Alô, Alô, Carnaval (1936), o primeiro grande sucesso da Cinédia, os dois primeiros dirigidos por Wallace Downey e o terceiro por Adhemar Gonzaga. Até o fim da primeira fase da Cinédia, Adhemar Gonzaga procurou conciliar as necessidades de mercado aos anseios estéticos que sempre o nortearam. Curiosamente, Adhemar Gonzaga só realizou um único projeto pessoal em toda a primeira fase da Cinédia - é verdade que tentou vários, mas sempre desistia de levá-los a termo pelos mais diversos motivos. Trata-se de Romance Proibido, de longuíssima e acidentada realização: iniciado em 1939, só foi concluído e lançado cinco anos depois.
Romance Proibido é um reencontro com Barro Humano, para sempre o paradigma de cinema que nortearia a imaginação criadora de Adhemar Gonzaga. Sua origem de certa forma se liga a um certo clima de euforia vivido por Adhemar Gonzaga, com reflexos na Cinédia e em Cinearte, no ano de 1938. A primeira década de Barro Humano foi efusivamente comemorada e sua evocação dá a Adhemar Gonzaga a esperança de retomar o ímpeto realizador que tinha quando dirigiu o filme. A confiança em um novo começo leva Adhemar Gonzaga a convidar o galã de Barro Humano, Carlos Modesto, e sua esposa, Eva Schnoor, para protagonizarem o novo filme. Adhemar Gonzaga acreditou piamente na anuência de Carlos Modesto. Mas o ator enviou a Adhemar uma carta polida recusando o convite.
Em Romance Proibido se reflete também, de forma muito nítida, a adesão de Adhemar Gonzaga a alguns ideais getulistas, especialmente o nacionalismo cívico. Imaginou, por exemplo, uma cena em que uma professorinha de interior, em vez de giz e quadro negro, usa um projetor para dar aula. Era sua confiança no progresso do país e no papel que o cinema tinha a exercer neste sentido. Romance Proibido sofreu duramente os efeitos da recessão que atingiu o país durante a Segunda Guerra Mundial. A escassez de material químico para a revelação de filmes durou de 1942 a 1945 e contribuiu decisivamente para a prolongada filmagem. No começo da década de 40, a Cinédia atravessou grave crise financeira: o mercado se retraíra, os custos de produção aumentaram, os mecanismos de distribuição ergueram mais resistência ao filme brasileiro e as agências regionais e proprietários de cinemas fraudavam abertamente borderôs e livros-caixa. A crise chegou ao auge em 1941, quando Adhemar Gonzaga foi aobrigado a paralisar as atividades da Cinédia.
Em 1946, Adhemar Gonzaga produziu O Ébrio, dirigido por Gilda de Abreu, que se tornou o maior sucesso da história da Cinédia. Um panorama promissor se abriu para a Cinédia, mas o filme seguinte de Gilda de Abreu, Um Pinguinho de Gente (1949), produção caríssima que não conseguiu conquistar o público, acabou acirrando a crise financeira da Cinédia. Em 1951, Adhemar Gonzaga foi obrigado a fechar os estúdios de São Cristóvão.
Em 1952, mudou-se para São Paulo, onde permaneceu até 1955. Chegou a examinar alguns terrenos, pensando em transferir a Cinédia para a cidade. Mas os insucessos da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, Multifilmes e Maristela o desanimaram e ele decidiu retornar ao Rio de Janeiro. Em São Paulo, realizou um filme, Carnaval em Lá Maior (1955), na Companhia Cinematográfica Maristela.
Em 1956, adquiriu um terreno em Jacarepaguá e começou a construir os novos estúdios da Cinédia, destinados à locação para terceiros. A produção própria cessa pois a nova Cinédia não dispunha de laboratório, equipamentos e pessoal destinados à produção cinematográfica.
Em 1969, dirigiu seu último filme de longa-metragem, Salário Mínimo, lançado no ano seguinte. Dedicou-se então a outras atividades: organização de seus arquivos, recuperação e restauração de seus filmes, algumas pesquisas sobre a história do cinema brasileiro e ao jornalismo, área em que assinou uma coluna no jornal O Dia.
