IMAGENS DO VELHO CHICO NA POESIA BRASILEIRA

Prof. Dr. Jayro Luna (Jairo Nogueira Luna) – UPE (Univ. Est. De Pernambuco)

Resumo: Nesse estudo buscamos apresentar interpretações acerca do modo como o Rio São Francisco é colocado na poesia brasileira num panorama que vai do Romantismo até a Literatura Contemporânea. O panorama foi montado de forma a não ser apenas historiográfico e exaustivo, mas antes compor um painel cuja amostra deva esboçar as diferentes visões ecológicas e sócio-culturais que moldaram a imagem do Rio São Francisco em diferentes épocas. Passando por Castro Alves, Dantas Motta, João Cabral de Melo Neto, entre outros. Desde uma imagem romantizada da Natureza intocada até às preocupações com os danos que a civilização urbanizada causa ao meio ambiente, passando pela preocupação com o registro e a preservação de uma cultura local, a poesia brasileira quando se propôs ao tema soube mesclar na linguagem poética diversos aspectos dessas imagens e preocupações, tanto no nível semântico, quanto estético e formal.

1. Castro Alves e as Imagens Clássicas e Românticas

O primeiro grande texto de poesia brasileira a tratar do Rio São Francisco foi o livro A Cachoeira de Paulo Afonso de Castro Alves (1876). Embora possa se encontrar citações eventuais em outras obras poéticas de autores anteriores, inclusive do século XVIII, é com Castro Alves que este cenário brasileiro ganha uma dimensão lírica que ainda não havia tido na poesia brasileira. Composto de 33 poemas A Cachoeira de Paulo Afonso forma uma espécie de narrativa dramática. Os personagens do drama são o escravo Lucas e sua noiva Maria. Após a apresentação do cenário da tarde, o poeta nos mostra Lucas voltando para sua cabana, mas não encontra sua amada. Procurando preocupadamente por ela, acaba encontrando-a vagando numa canoa como que buscando a morte. Descobre que Maria fora violentada, querendo vingar-se indaga da amada o autor da sua desonra, depois de algumas negativas, Maria conta que o autor trata-se de seu meio-irmão, e, filho do senhor. Após ser convencido por Maria a evitar a vingança, considerada inútil diante da opressão que a condição de escravos os condena, resolvem navegar até a Cachoeira de Paulo Afonso, de onde se precipitam na canoa num ato delirante que simbolicamente representaria suas núpcias. Marisa Lajolo e Samira Campedelli assim comentam o aumento da tensão dramática na obra:

“Como que acompanhando o aumento da tensão dramática do primeiro para o último poema, paisagem vai progressivamente escurecendo, de forma que o cenário da morte coincide com a escuridão noturna, em belíssimo contraste com a brancura das espumas da cachoeira”

(LAJOLO & CAMPEDELLI, 1980, p. 77)

Não é por acaso, pois, que o primeiro poema, “Tarde” tem versos como “Hora meiga da Tarde! Como és bela / Quando surges do azul da zona ardente! / ...Tu és do céu a pálida donzela, / Que se banha nas termas do oriente...” Mais adiante o mesmo poema, apresenta um entardecer em que os sons da natureza parecem pressentir o desenlace fatal: “Contemplando o infinito..., na floresta / Rolar o som da funeral orquestra!!!”. Assim, o prenúncio do fim do dia acompanha o ato final dos amantes. Maria, no poema homônimo seguinte, é apresentada de modo bem ao estilo da verve cabocla e sertaneja, já em voga no Romantismo desde a primeira geração: “Onde Vais à tardezinha / Mucama tão bonitinha / Morena flor do sertão? / A grama um beijo te furta / Por baixo da saia curta, / Que a perna te esconde em vão...”

O terceiro poema, “O Baile na Flor” apresenta a descrição de uma natureza rica, exuberante, intocada, cheia de vida: “Ali das bromélias nas flores doiradas / Há silfos e fadas, que fazem seu lar... / E, em lindos cardumes, / Sutis vaga-lumes / Acendem os lumes / Pra o baile na flor.” Este poema é também uma das mais ousadas experiências formais de Castro Alves, uma vez que a mancha do texto na folha busca sugerir a forma de uma flor. O quarto e quinto poemas compõem a metáfora da violação tanto de Maria quanto da Natureza. Em “A Queimada” (quarto poema), sabemos que Maria está a vagar perdida em sua canoa:

“Lá no meio do rio, que cintila,

Como o dorso de enorme crocodilo,

Já manso e manso escoa-se a canoa.

Parecia, assim vista ao sol poente,

Esses ninhos, que tombam sobre o rio,

E onde em meio das flores vão chilrando

-Alegres sobre o abismo – os passarinhos!...

..............................................................”

A estrofe é brilhante na conjugação da cena dramática e dos recursos poéticos. O rio é metaforizado na imagem de um crocodilo, o que cria uma contradição entre calmaria e ataque iminente. A canoa é comparada com um ninho que caiu sobre às águas calmas e desconhecendo o perigo, vai de encontro ao abismo. O ponto de exclamação do verso final da estrofe, seguido de reticências e uma linha pontilhada compõe o ritmo insinua o perigo.

O quinto poema é “A Queimada”, nele, a natureza é violentada pela ação do homem: “A floresta rugindo as comas curva... / As asas foscas o gavião recurva, / Espantado a gritar”. Na última estrofe a destruição causada pelo fogo é apresentada de forma apocalíptica:

“Então passa-se ali um drama augusto...

N’último ramo do pau-d’arco adusto

O jaguar se abrigou...

Mas rubro é o céu... Recresce o fogo em mares...

E após...tombam as selvas seculares...

E tudo se acabou!...”

Os três poemas seguintes – “Lucas”, “Tirana” e “Senzala” apresentam a chegada de Lucas e a descoberta da ausência de Maria.

O próximo poema “Diálogo dos Ecos” compõe uma cena em que Lucas parece conversar com o eco com um verso solitário que se segue à cada estrofe: “Maria, pobre criança / Que fazes tu sobre a terra? // E o eco responde? – Erra! (...) Houve pois um braço estranho / Robusto, feroz, tamanho, / Que pode esmagar-te assim?... // E o eco responde: - Sim!”

A partir daqui os 11 poemas seguintes vão apresentar um crescendo do drama em que Lucas encontra Maria vagando na canoa e busca compreender o que lhe acontecera, até o momento em que a noiva se vê convencida a contar o nome do agressor. Os quatro poemas seguintes – “História de um Crime”, “Último Abraço”, “Mãe Penitente” e “O Segredo” vão revelar o laço sanguíneo entre Lucas e o agressor de sua amada.

Segue-se o poema “Crepúsculo Sertanejo” que inicia com o verso “A Tarde morria! Nas águas barrentas” e os poemas “O Bandolim da Desgraça” e “A Canoa Fantástica” que vão preparar a entrada do cenário em que os dois amantes resolvem ir em direção do abismo.

O poema “O São Francisco” apresenta a visão de Castro Alves do rio. Destaca-se na primeira estrofe a distância que o rio corre pelos sertões (“Longe, bem longe, dos cantões bravios”), assim como a extensão do rio (“Do São Francisco a soberana vaga / Léguas e léguas triunfante alaga!”). O percurso do rio pelas então províncias de Minas Gerais e Bahia é trabalhado de forma a personificar as regiões como mulheres cortejadas e amantes do rio: “-Linfa Amorosa – co’a nitente espuma / Orlava o seio da Mineira linda (...)/ Viram-no aos beijos, delamber demente / As rijas formas da cabocla linda”(est. II); “Vem – à busca talvez de desafogo / Bater à porta da Baiana altiva. / Nas verdes canas o gemente rogo / Ouve-lhe à tarde a tabaroa esquiva” (est. III).

Na última estrofe do poema, o rio é denominado de “Nilo brasileiro”, numa forma de comentar poeticamente a função irrigatória que o rio exerce sobre vasta região do sertão nordestino. Os coqueiros e cipós são vistos poeticamente como arcos a ladear todo o curso do rio: “Como pontes aéreas – do coqueiro / Os cipós escarlates se atirando , / De grinaldas em flor tecendo a arcada / São arcos triunfais de tua estrada!...”

O poema seguinte, “A Cachoeira” busca apresentar o cenário do clímax dramático do poema. Assim se abre o poema: “Mas súbito da noite no arrepio / Um mugido soturno rompe as trevas.../ Titubantes – no álveo do rio – tremem as lapas dos titães coevas!...”

“A Cachoeira” constrói uma imagem metafórica de grande tensão, o rio é metamorfoseado numa serpente e as rochas que formam a queda d’água são vistas como o corpo de um touro: “Então doido de dor, sânie, babando, / Co’a serpente no dorso parte o touro...”. A luta entre a serpente-rio e o penhasco-touro ganha contornos de grandiosidade mitológica: “A cachoeira! Paulo Afonso! O abismo! / A briga colossal dos elementos! / As garras do Centauro em paroxismo / Raspando os flancos dos parcéis sangrentos”. Mais ao final do poema evoca-se o mito de Laocoonte para efeito de comparação: “Grupo enorme do fero Laocoonte / Viva a Grécia acolá e a luta estranha!... / Do sacerdote o punho e a roxa fronte... / E as serpentes de Tênedos em sanha!... / Por hidra – um rio! Por augure – um monte! / Por aras de Minerva – uma montanha! / E em torno ao pedestal laçados, tredos, / Como filhos – chorando-lhe – os penedos!!!...”

Os quatro últimos poemas retomam a narrativa dramática dos dois amantes e vão num crescendo preparando o momento em que a canoa se atira pela cachoeira: “...Um beijo infindo suspirou nos ares... / .............................. / A canoa rolava!... Abriu-se a um tempo / O precipício!... e o céu!...” Nesse verso final de coloração fundada num oxímoro, Castro Alves busca concluir as contradições entre vida / morte, luz / trevas, natureza / homem, água / terra, vingança / perdão, que permearam todo o poema.

Envolvido que estava com a causa abolicionista, Castro Alves soube colocar nesse conjunto de poemas tanto a questão da opressão sobre o escravo, quanto a função colonizadora que as populações caboclas tiveram no povoamento do Vale do São Francisco.

2. A Revisão Modernista do Drama Romântico: Ascenso Ferreira

Ascenso Ferreira (1895-1965) foi um dos nomes mais importantes da divulgação das idéias modernistas em Recife. Manuel Bandeira em prefácio escreve: “Não sei quando o movimento modernista se propagou ao Recife. Lembra-me que Joaquim Inojosa foi o agente de ligação com os rapazes de São Paulo. Ascenso a princípio não quis saber da novidade. Mas quando Guilherme de Almeida passou em Pernambuco e declamou o seu poema ‘Raça’ no Teatro Santa Isabel, o futuro autor de Catimbó entregou os pontos.” (FERREIRA, 1981, p.11). Sérgio Milliet comentando a obra de Ascenso, observa como o grupo de modernistas do Recife conseguiu uma certa autonomia estética em relação ao modelo de São Paulo: “Na renovação poética do Brasil, já observou Manuel Bandeira, o grupo do Recife escapou à influência imediata e imperialista dos modelos europeus. Da revolução que se iniciou em São Paulo só lhe interessou a liberdade conquistada.”(FERREIRA, 1981, p. 14).

Em Xenhenhém, conjunto de 25 poemas publicados em 1951, encontramos um intitulado “O Meu Poema do São Francisco”.

O poema começa com quatro versos anafóricos: “É Cabrobó! / É Orocó! / É o Ibó / É Curaçá!...” São nomes de cidades na divisa entre Pernambuco e Bahia. Do lado de Pernambuco (Cabrobó, Orocó e Ibó) ficam na região do rio e da serra de Ouricuri, do outro lado do São Francisco está Curaçá, na Bahia. A sonoridade dos nomes das cidades é explorada poeticamente.

Em outro poema, “Sertão”, do livro Catimbó, também o poeta utiliza o efeito de explorar a sonoridade dos nomes das cidades, só que cria um itinerário diverso, partindo de Cabrobó em direção do sertão, até Exu, nome já evocativo das dificuldades e agruras do semi-árido: “Sertão! – Jatobá! / Sertão! Cabrobó! / -Cabrobó! / - Ouricuri! / -Exu! / -Exu!”.

No poema do São Francisco, Ascenso Ferreira após a apresentação dos nomes das cidades, coloca um dístico que é o estribilho do poema: “Meu Deus, ela veio das bandas de lá! / Meu Deus, ela veio das bandas de lá!”. O viajante pede ao barqueiro que siga a voz encantada de mulher que segue pelo curso do rio:

“Barqueiro, me traga o meu reco-reco,

que eu quero chamá-la para um xenhenhém...

Que nada! Ela é sempre para mim como um eco

Que longe responde, porém nunca vem...

Barqueiro, desçamos pelo rio abaixo...

Vamos ver, barqueiro, aonde ela está.”

A seguir, utilizando a mesma estratégia inicial, Ascenso apresenta o nome de quatro localidades baianas, tirando novamente o efeito estético de suas sonoridades: “Chorrochó / Cocorobó / Patamuté / UAUÁ!”. Este último nome de cidade é grafado com maiúsculas, criando assim um atenção para o som do nome que se assemelha ao do choro, evocando o sentimento melancólico do eu-lírico em busca da voz de mulher.Após a repetição do estribilho e de novo pedido ao barqueiro que continue seguindo rio abaixo, segue-se novamente o nome de quatro cidades às margens do rio São Francisco, porém, agora elas não rimam nem supõem uma harmonia sonora com a mesma intensidade musical das anteriores: “E é Floresta / Itacuruba / Santo Antônio, / Jatobá!” Essa quebra de ritmo funciona no poema como aviso de que as águas tranqüilas do rio serão interrompidas, assim avisa o barqueiro:

“-Passageiro, volte que lá é a cachoeira.

É morte na certa, não teime, não vá!”

O verso solitário a seguir é acompanhado por reticências e uma linha pontilhada – recurso que já notamos em Castro Alves – e o nome da cidade que evoca o choro:

“-Barqueiro, ela chama é mesmo de lá...

...............................................................

-UAUÁ!!!”

Em Ascenso Ferreira, como em Castro Alves, o percurso do rio cria um crescendo dramático até a cachoeira de Paulo Afonso. Em ambos, a busca da morte parece o objetivo dos navegantes como forma de fuga das desilusões da vida, a morte na cachoeira como representação também de um ritual de passagem para uma dimensão mágica da existência.

3. Dantas Motta e a Transposição do São Francisco para um Imaginário Sincrético de caráter cristão.

Elegias do País das Gerais (1958), livro de poemas de Dantas Mota (1913-1974) apresenta um grande conjunto de poemas divididos em “livros” como se articulassem a estrutura de um grande livro sibilino. Referências bíblicas se misturam às figuras históricas do Brasil. Paisagens das terras bíblicas são metáforas constantes das paisagens visitadas por Dantas Mota em Minas Gerais e no Nordeste. Mário de Andrade numa das cartas que escreveu ao autor diz: “Suas Elegias das Gerais estão prontérrimas, lindas e re-relidas e anotadas.”

Uma das partes da obra Elegias do País das Gerais intitula-se “Quarto Livro: Epístola de São Francisco aos que vivem sob sua jurisdição, o Vale”. O título já nos apresenta uma sobreposição entre a figura do santo e do rio. No poema, o rio é a voz lírica que narra acerca de seu próprio curso e sua história de colonização.

Acerca desse “Quarto Livro”, o próprio poeta em carta a João Condé escrevia:

“Fui assim, à pasta a buscar os petrechos necessários à tosa, encontrando-os embrulhados numa página do suplemento ‘Sintra’ e, dentro dela, vista de cara, a seguinte notícia: ‘Em Aracaju, reuniram-se, na semana passada, os Bispos da Bacia do São Francisco para estudar os problemas advindos de sua transformação.’ Mais ou menos isso. Dessa notícia nasceu a idéia do poema, informe, imprecisa e vaga, com a visão de Jerusalém carregada de bispos, tetrarcas e ametistas, postados todos em Aracaju, a qual depois, era transunta do sergipano país para este, o das Gerais, e que tantos males tem infligido a este Brasil, por força de sua intemperança no juro, na política e nos juizados da paz.”

O discurso do rio é marcado pela dor, pela angústia de ser o rio que atravessa a região mais árida do país, estigmatizada pela pobreza, pelo abandono:

“Ora, toda unidade é estéril e todo mistério, terrível.

E me fizestes uno, misterioso e triste,

Não segundo minha paisagem interior, de pobreza,

Que estava certa, mas conforme vossa jurisdição,

Que ia desde Paracatu do Príncipe,

No País das Gerais,

Até Olinda e Recife, no País de Pernambuco!”

Em determinado momento, buscando apresentar a nascente do rio, Dantas Mota nos mostra o rio comparando sua nascente na Serra da Canastra com um caixão e os peixes com o corpo do morto (“Ora, tudo o que se verificar aquém e além dele (o caixão) / é um mistério de unidade estéril (...)// De vez que todo caixão é aquário, / e, como tal, é ele o invólucro; / e o corpo, que dentro dele navega, / sob um céu de morim barato, / o peixe facilmente deteriorável”.

Personagens e cenários bíblicos aparecem em constância para compor a imagem desse rio triste e angustiado que é o São Francisco de Dantas Mota: Cristo, Melquisedeque, José, Jerusalém, Eufrates, Cativeiro na Babilônia, etc...

A população ribeirinha é apresentada como a descendência de Agar: “Em verdade, subindo vou o Setentrião, / enquanto meus habitantes o Setentrião descendo vão / -Felás de um tempo redivivo, / tormentados com Hórus /(...)/Porque, apesar das secas e dos desertos / (gente proscrita da progênie de Agar) / há uma paisagem de riacho e rugas / nas faces chicoteadas de sol e peixe”.

Em contrapartida Lampião, Canudos, e outros personagens e cenários do Nordeste são evocados misturados aos bíblicos: “E, provando a procedência deste razoado, / Uns homens sem respeito para a minha vergonha. / E a república, que triunfou de Canudos, / Batendo, depois, além dele, meu rei Lampião, / No qual, com o ser o meu renovo, me comprazo, / Aqui, empós alguns lustros e sóis passados, / Se sublimou em tetrarquias com os Cunegundes, / os Pantaleões, os Batista e os Santa Bárbara. / Afinal morri. Primeiro em vós. Depois em mim”. Desse modo as revoltas populares, tanto a do cangaço (Lampião), quanto à mística-beata de Antônio Conselheiro são apresentadas como representativas do povo do São Francisco, ao passo que a República é – retomando uma colocação do próprio Antônio Conselheiro – como a Babilônia. Dantas Mota buscava desse modo fazer a crítica do abandono e do flagelo que a região do semi-árido se encontrava. O episódio do velho testamento referente ao cativeiro na Babilônia (Jeremias) é amalgamado poeticamente à vitória violenta e sangrenta da república sobre Canudos e sobre Lampião. O coronelismo que dominou a política regional se apresenta como o período de cativeiro propriamente dito, neste sentido o povo nordestino da região do sertão estaria em condição semelhante aos hebreus no cativeiro da Babilônia.

A seguir, em “Recuperação do Paraíso”, o rio no seu discurso nos diz que deixou sua condição de rio natural para ser uma autarquia. A ironia se refere à construção da hidrelétrica de Paulo Afonso, a primeira grande hidrelétrica construída no seu curso. Delmiro Gouveia que em 1913 iniciou o processo de aproveitamento energético do rio São Francisco construindo a usina de Angiquinhos que aproveitava a força da cachoeira de modo parcial, mas cujo efeito posterior foi incentivar projetos maiores. Em 1948, Getúlio Vargas procede à criação da Chesf e se inicia a construção da Usina de Paulo Afonso, terminada em 1954, até então a maior usina hidrelétrica do país.

“Morri eu afinal, que de Francisco mais não sou,

Porquanto, hidrelétrico, em autarquia transformado fui.”

O discurso do rio ironiza o processo de eletrificação, que de princípio atendeu aos interesses políticos dos coronéis, pois de fato, pequenas propriedades e até mesmo algumas cidades ficaram sem a energia de Paulo Afonso: “Uma lâmpada de mil velas brilha no fundo do inferno”. O trecho final, “As Alegorias em Trânsito”, nos apresenta um anjo metamorfoseado em ave pousando sobre um comutador de energia no meio do sertão: “Um anjo, ave sagrada, com as asas cheias de poeira, / Vindo dos portões em ruínas do Paraiso, / Pousa num comutador e, ali, deixa, com desprezo, / Sua dejecção de pássaro. / Todo o norte se ilumina, enquanto eu, à beira do abismo”.

No final, porém, o rio se consola com o fato de que a energia que ilumina terras distantes, de certa forma, é também continuação do próprio rio, agora transformado / transfigurado: “Também ilumino e não sou sol.” O rio compara sua nova face transfigurada com as batalhas que marcaram o início da reação russa contra a invasão nazista que, sob certo aspecto, indica também o início da decadência do III Reich: “Se organizaram em quadrilhas de sociedade anônima, / Ou autarquias que o fero Estado cria, esquecidos, / Esquecidos de que eu também posso ser / A curva de Dniéper / O cotovelo do Don, / Amém”. Desse modo, as autarquias, a sociedade anôima, o fero estado a que se refere o poema são comparados ao procedimento nazista. Dura crítica de caráter marxista ao governo de Getúlio Vargas.

4. Jorge de Lima e a História do Rio São Francisco Revisitada

Jorge de Lima escreve o poema “Rio de São Francisco”para o livro Poemas, 1928, portanto antecedendo a Dantas Motta em mais de duas décadas. Dentre os poetas que analisamos, é o único que cita o nome indígena do rio: “E primeiro desceram pelo rio Opara / os homens que foram ferir a terra à procura de ouro.”

A cobiça é destacada como o motivo principal da conquista da região, logo a seguir, o poema fala da religião e da escravidão como partes do processo de colonização: “E depois os que foram alçar a cruz para curar as chagas / que o ouro fez. / Depois desceram feras à procura de escravos”.

O surgimento das primeiras povoações se dá no contexto desse processo: “Então o povo crente ergue cruzes nas margens / e capelas / e igrejas, / cemitérios. / E eram antônios conselheiros e jesuítas / e eram missões / e era a turba genuflexa / beijando a terra por onde os santos iam.” Assim, a devoção religiosa é apresentada como um delírio coletivo, beatos como Antônio Conselheiro e os jesuítas são postos lado a lado, mostrando que na intensidade do delírio não tinham diferença. O povo submisso (“turba genuflexa / beijando a terra”) seguia esses homens como se fossem santos.

A conquista do rio é mostrada como a defloração violenta da natureza:

“E todos eles defloraram o rio.

O garimpeiro deflorou a terra,

O cangaceiro saqueou as vilas,

Os capitães-de-mato deram caça aos negros,

Os missionários conquistaram as almas”.

Por extensão, a terra, as vilas, os escravos fugidos, as almas formariam o sentido simbólico do rio Opara (São Francisco) como elementos que sofreram opressão, violência, irmanados assim ao próprio rio.

Jorge de Lima passa a evocar os nomes de pintores naturalista e exploradores estrangeiros que no século XIX, a convite da corte imperial, estudaram, desenharam, escreveram e pintaram acerca da flora e fauna brasileiras: Henderson (Vem pintar, Henderson uma pescaria de jereré, / de poita / de groseira, / de tarrafa, / mas tem cuidado que as piranhas podem comer os teus pincéis.”, Debret (“Vem, vem, meu Debret, ver o pitoresco do rio, / o canoeiro pachola tocador de violão”, Halfeld e Saint-Hilaire (“Nisso tudo passaram Halfeld e Saint-Hilaire com as bandeiras / da sabedoria / e viram na Igreja Santa do Rosário / a baita coroa do Imperador do Divino”.

Debret é o mais citado no poema, devido ao que parece, à maior notoriedade que sua obra alcançou (“Passam engenhos pitorescos, meu Debret”, “E são bonitos, Debret”).

Numa parte relativamente grande do poema, Jorge de Lima faz menção da cultura folclórica acerca das lendas que envolvem o rio São Francisco: “Vinde caçadores de lendas, / bandeirantes de todos os feitios, / que o rio desce e as lendas descem com esse rio”. Cita-se que as almas do holandeses enterraram tesouros, que o sino de Piranhas geme como gente no dia de finados, que um certo galo preto depenado canta à meia-noite “Salvador! Salvador!”

Toda a vida das cidadezinhas é sintetizada em imagens instantâneas como flashes do cotidiano:

“e quando o dia nasce, há florestas de mastros pelos cais,

feiras,

cegos cantando,

gado pastando nos cercados

bodes pulando pelos morros,

ovelhas descendo das encostas,

potros correndo danados.”

O poema continua citando casos lendários entre descrições da navegação no rio: “E o rio desce. / E um dia os riachos, / as torrentes, / as nuvens, / os outros rios vêm visitar o rio Opara”.

Então, suspende-se esse ritmo descritivo-narrativo tênue para anunciar a chegada da estação da seca: “Mas um dia, um dia enfim / deixa de chover no Piauí / não chove no Ceará”. O flagelo da fome é destacado: “-Senhor! dai-me que comer! Senhor”. O rio então surge como único refúgio: “Tenho água fresca, tenho aqui algum peixe, meus irmãos, / tenho para os vossos bichos um restinho de ervas no surrão”. Este é também um dos raros momentos em que o rio se personifica e assume a voz no poema.

O fim da estação da seca, a volta das chuvas marca um intenso renascimento que no poema atinge âmbitos lendários e místicos: “e o homem delira outra vez a nevrose dos Sertões. / Frei Doroteu renasce, / o Conselheiro renasce, / e o povo volta de novo / a tomar bênção ao Padre Cícero”.

Como nos poetas anteriormente aqui citados, Jorge de Lima, vai compondo os seus versos seguindo metaforicamente o curso do rio, guardando assim a cachoeira de Paulo Afonso para o clímax narrativo: “E o rio, o grande rio como a alma do sertão / desce de Paulo Afonso com sete ataques de doido, e ruge, / e espuma, e bate e dorme lá embaixo / como um gigante que sofre de ataques de convulsão”. A seguir cita-se num verso o empreendimento pioneiro de Delmiro Gouveia: “E o cearense desceu com uma turbina na mão”.

Cita então Jorge de Lima, a briga que a companhia de linhas de algodão implantada por Delmiro Gouveia na região travava com a Machine Cotton (Linhas Corrente) da Inglaterra. Delmiro que recusou vender sua empresa aos ingleses, enfrentava práticas de dumping na disputa do mercado nacional. Delmiro foi assassinado em circunstâncias não esclarecidas em 1917:

“E os braços edificaram a caatinga,

iluminaram os capões,

e quando o mestiço inspirado pelo santo

ia fazer o milagre da multiplicação

e salvar o Nordeste e remir o sertão.

o trabuco do irmão lobo calou o grito da raça”.

Em 1926, o presidente Artur Bernardes para proibir a prática desleal de concorrência inglesa no mercado de linhas, taxou o produto importado. Dois anos depois, já no governo de Washington Luís, por pressão de banqueiros ingleses a lei foi revogada, a fábrica de Delmiro foi finalmente vendida e logo depois desmontada.

5. João Cabral e o Sertão sem o Rio

João Cabral de Melo Neto tem uma produção poética que tem como uma das marcas o cenário sertanejo. Porém, o rio São Francisco não é o cenário fluvial constante nos seus poemas, antes, é o rio Capibaribe o seu rio preferido na poesia.

Essa ausência do São Francisco na poesia de João Cabral pode ser explicada, em parte, pela oposição que os cenários da poesia cabralina busca tratar com relação a Pernambuco: o sertão, o agreste e o litoral. Desse modo o rio Capibaribe contém estes elementos de forma concisa e com uma profundidade histórica muito mais ligada ao contexto do Recife.

Quando João Cabral trata do sertão pernambucano, é o sertão sem água, seco, com rios intermitentes:

“Desde que no Alto Sertão um rio seca,

a vegetação em volta, embora de unhas,

embora sabres, intratável e agressiva,

faz alto à agressão nata: jamais ocupa

o rio de ossos areia, de areia múmia.”

(“Na Morte dos Rios”)

O modo como João Cabral descreve esses cenários de rios intermitentes se opõe ao modo como Castro Alves, Ascenso Ferreira, Jorge de Lima e Dantas Mota descreveram o percurso do grande rio do Nordeste.