Telha sobre Telha

Assistir a um filme contemporâneo é muito mais do que apreciar uma obra cinematográfica específica. Como acontece em praticamente toda arte, uma obra carrega muito do que foi feito antes, dentro da mesma forma de expressão. Pelo menos assim diria Mikhail Bakhtin, o pensador russo do Dialogismo, segundo o qual uma obra – se referindo principalmente à literatura – sempre dialoga com outras; as diversas obras interagem, havendo sempre mais de uma voz (polifonia) num texto, a despeito das intenções do autor ou mesmo de operações mais explícitas de dialogismo, como a paródia ou a paráfrase. O fato é que no cinema isso também acontece com freqüência, não obstante o fenômeno seja muito mais claro em certas obras, mais sofisticadas, do que outras.

Este preâmbulo serviu pra falar justamente de como o espectador pode se surpreender – e se divertir – vendo certos filmes depois de ter visto certos outros filmes. Outro dia este escrevinhador reviu Sangue Negro (There Will Be Blood, 2007), obra maiúscula do – já muito mais do que um jovem promissor – cineasta contemporâneo Paul Thomas Anderson. Autor de Magnólia (1999) e Embriagado de Amor (Punch-Drunk Love, 2002), o norte-americano realizou um filme vigoroso, destacável que seria em qualquer época da história do cinema. O caso é que revendo este filme, que já considerava grande, percebi que o era não só pelo talento e criatividade do autor, já mostrada em filmes anteriores, mas também por andar de mãos dadas com os grandes do passado. Qual não foi a boa surpresa que tive ao sentir nele eflúvios de Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles? Sim, aquele mesmo tal filme que aparece invariavelmente nas listas pelo mundo como o maior filme de todos os tempos. A começar pela moral do filme, cuja história mostra o lado humano e o lado negro de homens capitalistas e ambiciosos. O Plainview de Daniel Day-Lewis (em atuação inexcedível) se aproxima bastante do Kane de Welles (diretor-protagonista): ambos, após um passado sofrido, se tornam máquinas que vão atrás de um objetivo sem que nada lhes faça parar, nem o bom senso nem os entes queridos. Parecem sempre estar tentando provar algo e alternam entre atos de bondade e ternura com atos de pura mesquinharia e ganância, mostrando-se no fim das contas serem verdadeiros solitários: de self-made men a lonely men. Personagens confusos e controversos, que no caso de Kane, a narrativa em puzzle, por meio de flashbacks, só explicita este caráter nebuloso. Após o fim de ambos os filmes achamos os protagonistas ao mesmo tempo tão familiares e tão distantes. Isso, sem contar aspectos não semelhantes, porém análogos, como fotografias e trilhas sonoras expressivas, grandes atuações e ritmos (timing) perfeitos, sem um segundo a sobrar ou faltar.

E qual seria a cara de Cidadão Kane se não houvesse acontecido antes o Expressionismo Alemão, com seus cenários distorcidos e sua fotografia em fortes contrastes de claro e escuro? Estilo de fotografia este que, embora pouco usado hoje em dia, foi característica forte do cinema americano dos anos 40, principalmente nos filmes noir, aqueles filmes de trama policial, femme fatale, clima de decadência e cinismo, e mistério a ser solucionado ao final.

Então, rever Sangue Negro e reencontrar Kane me levou a associações aparentemente desencadeadas, mas não fora desse espírito. Quem, mesmo sem conhecer bem o filme, nunca escutou a trilha sonora de Tubarão (Jaws, 1975) do Midas Steven Spielberg? O autor desta trilha, Mr. John Super-Indiana-ET-Nas_estrelas Williams, que tinha o inigualável Bernard Herrmann como referência, inspirou-se no conceito da igualmente famosa trilha sonora de Psicose (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, para dar aquele clima de tensão e violência iminente no filme – em que o tubarão propriamente dito demora bastante a aparecer e, no fim das contas, mata poucas pessoas. Falando no mestre gordo inglês, no mesmo Tubarão, Spielberg teve como referência outra grande obra hitchcockiana, Os Pássaros (Birds, 1963). Hitchcock praticamente inaugurou o “filme-catástrofe” com Os Pássaros, mas sem cair no ridículo da maioria que foi feita posteriormente: filme em que a natureza se volta inexplicavelmente contra o homem, que pouco pode fazer além de tentar sobreviver. Assim também é Tubarão, em que um exemplar da espécie se torna misteriosamente sádico e sanguinário. Nenhum dos dois filmes se preocupa em dar explicações pseudo-científicas para o fenômeno – Hitchcock faz é piada com isso na cena do café, com a velha ornitóloga – e ambos são aulas de suspense, de como saber elevar a tensão ao ápice, alternando com momentos de relaxamento e até humor.

Alfred Hitchcock, por sinal, foi um dos cineastas mais influentes da história do cinema. Assim como Orson Welles – e cada um ao seu modo – soube assimilar o que de mais importante já havia sido feito até sua época, construiu um estilo próprio e rico, marcando para sempre o cinema, e influenciando cineastas mesmo os que não pensam conscientemente no autor de Janela Indiscreta. Aliás, a consciência do autor de ter como referência algo do passado talvez seja o que menos importa, pois quem se expressa é a obra, ela que dialoga com outra, e as influências estão no ar, na época, no conhecimento de mundo, no estudo, na vivência e na bagagem cultural do artista, é algo muito mais difuso e espontâneo do que o caso mais óbvio de uma referência como a que faz Brian De Palma em Os Intocáveis (Untouchables, 1987), na cena da estação de trem, que parafraseia a antológica seqüência das escadarias de Odessa, de O Encouraçado Potenkim (Bronenosets Potyokim, 1927), do pioneiro da montagem Sergei Eisentein. Este, outro cineasta de influência crucial para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica, que marcou profundamente, por exemplo, a obra de Alfred Hitchcock. Realmente muito pequeno este mundo... E já que citei De Palma, este é o cineasta ainda na ativa de maior e mais assumida influência de Hitchcock, notadamente em filmes como Dublê de Corpo (Body Double, 1984), Vestida para Matar (Dressed to Kill, 1980) e Blow Out (1981) – o primeiro, uma espécie de mistura entre Um Corpo que cai (Vertigo, 1958) e Janela Indiscreta (Rear Window, 1955), e o segundo, uma referência clara a Psicose.

E o que teria sido do cinema senão uma mera forma de fotografar o movimento ou no máximo uma diversão circense não fosse por DW Griffith, que mostrou de uma vez por todas que o cinema se prestava à narratividade? Ele que encaixou no filme o hoje óbvios início-desenvolvimento-clímax e a narrativa paralela? Forma de narrar clássica, linear, essencialmente americana, que figuras como John Ford e William Wyler levaram à quintessência, algum tempo depois, há que se lembrar.

Assim foi. A partir da descoberta da narrativa o cinema foi aprendendo gradativamente coisas novas, aprendeu muito mais do que narrar. Imbricar é o verbo. Assim é construída a estética do cinema, como um telhado.