Paralelismo entre Casa de Bonecas e Édipo Rei

INTRODUÇÃO

Pretende-se com este trabalho fazer uma comparação das peças “Casa de Bonecas” de Henrik Ibsen, autor de grande importância para o teatro moderno, e “Édipo Rei” de Sófocles, um dos maiores representantes da tragédia grega. Apontar-se-á os elementos constitutivos do teatro clássico presentes na peça de Ibsen e outros, inovadores e brilhantes, que rompem com esta tradição, e que caracterizam suas obras como tragédias modernas.

TEATRO CLÁSSICO: TRAGÉDIA

Forma clássica do gênero dramático literário, a tragédia, do grego “(tragos=bode)” e “(oide=canto)” surge por volta do século V a.C. na Grécia , originou-se nos rituais míticos a Dionísio , “[...] o verso utilizado era o ditirambo e o hino assumia a forma de uma dança coral acompanhada de gestos e movimentos ilustrativos. Essa dança mimética denominava-se órchesis” (PIQUÉ,1998, p. 206).

No conceito aristotélico, a tragédia seria a representação de ações de traços essencialmente superiores, que têm como personagens heróis com objetivo de provocar fortes emoções e sua catarse (liberação). Ainda nesta concepção, a catarse só é possível quando todas as partes da peça interagem dinamicamente na construção do todo, e este, na mesma medida, determina todas as partes

O perfeito funcionamento destas partes, como também seu desenvolvimento, depende do conflito, que é criado pela tensão originária de objetivos antagônicos, antítese de ideias, ao qual o herói está ligado. O seu caráter (ethos) e o destino (dáimon) constituem as duas forças de oposição concernente com um mundo com tensão entre valores sociais e políticos, e a tradição mítica.

A ideia de fatalidade, que ainda hoje é associada à tragédia, vem do fato de que na mesma, o herói vivencia um desequilíbrio, um erro inconsciente, “a hybris” (falha trágica), fato que, ligado ao destino, fá-lo cair em desgraça e conduz seu mundo à destruição.

A tragédia pode ser dividida nas seguintes partes: A fábula (mito), elemento de destaque pela importância na construção da unidade de ação pela interação e organização das partes; o nó (do início até o ponto onde a sorte do herói muda), o reconhecimento (passagem de um estado de ignorância para um estado de consciência), a peripécia (mudança de ação divergente em relação a mimética) e o clímax (ponto mais elevado do conflito, que declina na ocorrência fatídica).

O TEATRO DE IBSEN

Considerado como o criador do teatro moderno, Henkik Ibsen iniciou sua trajetória a partir do final do séc. XIX. Suas peças apresentam traços inovadores bem diferentes das peças que tratavam dos costumes e dos valores morais da burguesia, apresentadas na mesma época, o “drama burguês” . No teatro, foi o principal representante do naturalismo, “significou para o teatro o que Zola significou para o romance naturalista” (VOLOBUEF, 2008). Mas segundo Volobuef, foi no simbolismo e impressionismo que atingiu a maturidade plena de seu teatro: “imbuiu-se das tendências simbolistas e impressionistas, embrenhando-se pelos meandros de uma arte mais sutil e menos enraizada no contexto imediato”.

Contudo, as qualidades do teatro de Ibsen não foram compreendidas pelos seus contemporâneos, suas obras foram criticadas duramente, consideradas imorais, dramaticamente inconsistentes e ultrapassadas.

“Ibsen enfrentou uma oposição ferrenha. A encenação de suas peças foi acompanhada de protestos horrorizados que as taxaram de indecentes e depravadas. E quando os críticos não seguiam por esse caminho, censuravam seu descumprimento das convenções teatrais” (Ibidem. p.140).

Com toda polemica envolvendo as obras de Ibsen, ele ganha, cada vez mais, notoriedade, fato que desperta o interesse de vários estudiosos que reconhecem o valor dramático de suas peças. Perceberam que, além dos traços que caracterizam o caráter inovador, em seu teatro há elementos do teatro clássico. Para alguns deles, as peças de Ibsen são “tragédias modernas”. É neste aspecto que se pretende fundamentar este trabalho, fazer uma comparação entre o teatro clássico, especialmente o teatro de Sófocles – “Édipo Rei”, por conter todos os elementos constitutivos da estrutura da tragédia, e o teatro de Henrik Ibsen, apontando congruências e divergências entre este e aquele.

O PARALELO ENTRE ÉDIPO REI E CASA DE BONECAS

Para começar, pode-se discutir a questão do motor da tragédia, os elementos que fazem com que as peças sejam, praticamente, um organismo vivo e autônomo. Estes elementos são responsáveis pela sucessão perfeita das partes da peça, e estão presentes em Casa de Bonecas:

“De fato, em Casa de bonecas, por exemplo, diversos requisitos da tragédia clássica ou neoclássica parecem, à primeira vista, terem sido cumpridos: ação centrada na protagonista Nora; número de personagens, espaço e tempo concentrados; equilíbrio e simetria na composição de cenas e atos, havendo dois momentos de maior tensão (a tarantela, que funciona como peripécia, e abandono do lar por Nora à guisa de desfecho trágico.”(Ibidem, p. 143)

Também em Édipo Rei há uma perfeita relação destas partes. Por exemplo, a cena em que – o mensageiro anuncia a morte de Pólipo, rei de Corinto – que funciona como peripécia – é fundamental para o bom desenvolvimento do reconhecimento e consequentemente do clímax – momento em que Édipo se dá conta da morte de Jocasta, que foi causada pela constatação do parricídio e do incesto do qual participara, e num ato de desespero diante de tal cena, a destruição do seu mundo, consequência de seu erro fatal que foi manipulado pelo destino, fura os próprios olhos. Tanto em uma quanto na outra peça, há uma simetria das partes.

Contudo, apesar da congruência entre as duas peças, no que se refere a alguns elementos estruturais da tragédia, há outros, que, segundo Volobuef (2008), “rompem de forma contundente com a forma clássica”. Em Casa de Bonecas, por exemplo, a tarantela (peripécia), assim como em Édipo Rei, é fundamental para o desenrolar do reconhecimento e do clímax. A partir dela, abre-se a possibilidade de uma segunda unidade de acontecimentos – “reencontro de Krogstad e Sra. Linde” que resultará na devolução da promissória – que direciona a peça a um final feliz, final que não acontece. Neste sentido, pode-se entender nesta cena a manifestação do destino, que aqui perde seu sentido e dá lugar a um naturalismo crítico. Em outras palavras, são as desigualdades sociais, as injustiças, os valores que estão presentes na esfera familiar derivados da lógica do capital, estrutura da sociedade atual, apontados e questionados nesta peça, que constituem a força de oposição ao caráter do herói, e não mais o destino. São nestes aspectos que Ibsen destaca-se brilhantemente e que o distancia de Sófocles.

“Se no teatro grego o momento de reconhecimento é fundamental, podendo servir para impulsionar a peripécia, em Casa de bonecas a tarantela representa o ápice da mentira, do disfarce, do mascaramento. Quanto à ação, ela é em boa medida desmembrada pelo núcleo paralelo que se cria e ganha volume com o reencontro de Krogstad e Sra. Linde – e que, paradoxalmente, prepara um final feliz (mediado pela devolução da promissória). Mas esse final feliz não ocorre por que, na verdade, a peça não é sobre Nora, mas sobre a casa de bonecas. Ou seja, não trata simplesmente do destino individual da heroína Nora, mas também da problemática social mais ampla do materialismo, das falsas aparências, das injustiças e desigualdades – que permeiam o espaço público e inclusive o espaço das relações familiares. Com esse campo temático, a obra de Ibsen desengata-se da tragédia clássica, e se filia ao gênero da tragédia burguesa.” (Ibidem, p. 144)

O reencontro da sra. Linde e do sr. Krogstad é orquestrado pelo destino. Este reencontro consequentemente faz com que o credor esqueça os desafetos e perdoe a dívida de Nora. Esta cena sugere um final feliz, considerando que o conflito é consequência da dívida que foi adquirida por Nora sem o conhecimento de seu marido, pois, com a quitação da pendência, não há mais conflito.

[…] SENHORA LINDE: Preciso de alguém para quem eu possa ser mãe, e seus filhos precisam de mãe. Quanto a nós, tudo nos impele um para o outro. Tenho fé no que está oculto no fundo do seu coração, Krogstad ... com o senhor, nada temerei.

KROGSTAD: (tomando-lhe as mãos) Obrigado, Kristina, obrigado ... agora trata-se de me reabilitar aos olhos do mundo, e eu o saberei fazer. Ah, mas esquecia …[...]

[…] KROGSTAD: Bem, já me retiro. Tanto mais que nada posso fazer; a senhora ignora, é claro, a minha tentativa contra os Helmer.

SENHORA LINDE: Engana-se, Nils: estou a par de tudo.

KROGSTAD: E tem coragem de …

SENHORA LINDE: Sei bem aonde o desespero pode levar um homem como o senhor.

KROGSTAD: Oh! Se eu pudesse mudar o feito por não feito!

SENHORA LINDE: Pode: a sua carta ainda está ali na caixa.

KROGSTAD: Tem certeza?

SENHORA LINDE: Certeza absoluta; mas …

KROGSTAD: (encarando-a, com olhar indagado r) Foi por isso, então ...? Quer salvar a sua amiga a todo o custo. Seria melhor que me dissesse francamente. É isso?

SENHORA LINDE: Quando já nos vendemos uma vez para salvar uma pessoa, não tomamos a fazê-Lo.

KROGSTAD: Vou pedir de volta a minha carta.

SENHORA LINDE: Não, não!

KROGSTAD: Por que não? Espero a chegada de Helmer, digolhe que quero reaver a minha carta ... que ela só diz respeito ao meu emprego ... que ele não precisa lê-Ia …

SENHORA LINDE: Não, Nils; não a peça de volta.

KROGSTAD: Mas não foi por isso que me chamou aqui

SENHORA LINDE: Foi, no primeiro momento de susto; mas já decorreram vinte e quatro horas, e durante esse tempo vi acontecerem coisas inacreditáveis nesta casa. É preciso que Helmer saiba de tudo: deve-se esclarecer esse segredo lamentável. As coisas têm que ficar às claras entre eles, basta de viver em meio a dissimulações e subterfúgios.

KROGSTAD: Bem, se a senhora tem essa coragem ... há porém uma coisa que posso fazer e que é necessário fazer já.

SENHORA LINDE: (escutando) Depressa! Saia! Acabou a dança: já não estamos mais seguros por nenhum momento.

KROGSTAD: Espero-a lá embaixo.

SENHORA LINDE: Sim, espere; poderá me acompanhar até a porta de casa.

KROGSTAD: Nunca me senti tão feliz. [...]

Note-se que a sra. Linde impede que seu afeto retire a carta da caixa de correio, diz que “ as coisas tem que ficar às claras entre eles, basta de viver em meio a dissimulação e subterfúgios”, isso sugere que a verdade é a forma não só de se libertar do sistema que fundamenta as relações de interesse que permeiam a esfera familiar, como também uma elevação do grau de consciência com o reconhecimento global da realidade, “conhecereis a verdade e a verdade vos libertará.”

A felicidade sugerida para o final é uma falácia. O reconhecimento se dá pela leitura da carta deixada pelo sr. Krogstad para Helmer, marido de Nora, que ao saber da dívida se volta contra a esposa. Helmer manifesta todo seu egoísmo, deixando claro que Nora não passa de um adorno, “uma ave canória”. Nora espera por um milagre, o qual não acontece. Neste momento, a verdade se revela à Nora.

[…] HELMER: (recuando) Então é verdade?! Esta carta diz a verdade?! Que horror! Não, não, é impossível, não pode ser!

NORA É verdade. O meu amor foi superior a tudo!

HELMER: Ora, não me venha com essas desculpas esfarrapadas!

NORA (dando um passo para ele) Torvald!

HELMER: Infeliz, O que você ousou fazer?

NORA: Deixe-me ir embora. Você não terá de suportar o peso da minha falta, não será responsável...

HELMER Basta de melodrama! (Fecha a porta da saleta) Fique aqui e se explique. Você se dá conta do que fez? Responda! Yocê percebe?

NORA: (fixa-o com uma expressão enrijecida) Sim, agora começo a compreender a realidade.

HELMER: (caminhando, agitado, pela sala) Ah, que terrível despertar! Oito anos! ... Durante oito anos você foi a minha alegria e o meu orgulho ... e agora vejo que é uma hipócrita, uma impostora ... pior ainda, uma criminosa! Que abismo de torpezas! Ah, que horror!

NORA: (muda, continua a olhá-Ia fixamente)

HELMER: (parando em frente a ela) Eu devia ter sabido que uma coisa dessas iria acontecer. Devia tê-lo previsto. Com

os princípios levianos de seu pai ... princípios que você herdou! Ausência de religião, ausência de moral, absoluta ausência do senso de dever... Ah, como estou sendo castigado por encobrir o procedimento dele ... Foi por você que o fiz, e é essa a minha recompensa.

NORA Pois é.

HELMER: Agora você destruiu a minha felicidade, aniquilou o meu futuro. Não posso pensar nisso sem estremecer. Eis-me nas mãos de um homem sem escrúpulos: pode fazer de mim o que quiser, mandar, ordenar à sua vontade, que eu não me atreverei a balbuciar uma palavra sequer. E assim me vejo reduzido a nada, rebaixado pela inconsequência de uma mulher. [...]

Nora, personagem principal, toma consciência da sua verdadeira condição, uma boneca manipulável nas mãos de Helmer, e decide abandonar o marido e a segurança do lar para, verdadeiramente, experimentar a vida, colocando-se no controle das coisas. “É a existência precedendo a essência”. Os interesses, que têm como fundamento o dinheiro e o poder, dissimulados no núcleo familiar pelas aparências, perdem sua força diante da revelação libertadora, da verdade conscientizadora. “A dissimulação é alimentada pela disputa por poder e dinheiro, pelo jogo de interesses que dá as cartas na sociedade.”

[…] NORA (imperturbável) Quero dizer que das mãos de papai passei para as suas. Você arranjou tudo ao seu gosto, gosto que eu partilhava, ou fingia partilhar, não sei ao certo; talvez ambas as coisas, ora uma, ora outra. Olhando para trás, agora, parece-me que vivi aqui como vive a gente pobre, que mal consegue ganhar o seu sustento. Vivi das gracinhas que fazia para você, Torvald; mas era o que lhe convinha. Você e papai cometeram um grande crime contra mim. Se eu de nada sirvo, a culpa é de vocês.

HELMER Como você é injusta, Nora, e ingrata! Não foi feliz aqui?

NORA Nunca. Julguei que sim, mas nunca fui.

HELMER: Não foi ... nunca foi feliz?!

NORA Nunca; era alegre, nada mais. Você era tão amável comigo! Mas a nossa casa nunca passou de um quarto de brinquedos. Fui sua boneca-esposa, como fora boneca-filha na casa de meu pai. E os nossos filhos, por sua vez, têm sido as minhas bonecas. Eu achava engraçado quando você me levantava e brincava comigo, como eles acham engraçado que eu os levante e brinque com eles. Eis o que foi o nosso casamento, Torvald.

HELMER: Descontando o exagero, há alguma verdade no que você diz. Mas para o futuro tudo mudará. O tempo de recreio passou, agora chegou o da educação.

NORA A educação de quem, a minha ou a das crianças?

HELMER: Uma e outra, querida Nora.

NORA: Ah, Torvald, não, você não é o homem indicado para me ensinar a ser uma verdadeira esposa.

HELMER E é você quem diz isso?

NORA E eu ... de que maneira estaria preparada para educar meus filhos?

HELMER Nora!

NORA Não é o que você dizia ainda há pouco ... que essa tarefa você não ousaria me confiar?

HELMER: Disse num momento de irritação. Você não deve dar atenção a isso.

NORA: Ah, mas você estava absolutamente certo. É uma tarefa superior às minhas forças. Primeiro quero cumprir uma outra. Devo tentar educar a mim mesma. E você não é o homem indicado para me ajudar nessa tarefa. É algo que eu devo

empreender sozinha. E para isso eu vou deixá-lo.

HELMER: (erguendo-se de um pulo) O que você está dizendo?

NORA: Preciso estar só, para avaliar a mim mesma e a tudo quanto me rodeia. Por isso não posso continuar a viver com

você.

HELMER: Nora! Nora!

NORA: Quero me retirar. Esta noite ficarei na casa de Kristina.

HELMER: Você está delirando não posso deixar. Eu lhe proíbo.

NORA De agora em diante voe ..; tão pode me proibir nada. [...]

O clímax conduz a um final surpreendente, que não acaba feliz. Nora, após a revelação, decide ir embora, emancipar-se, conhecer a si e ao mundo em que vive. Aqui, como já mencionado, o destino perde sua força, Quando Nora decide assumir o controle de sua vida, remete-nos ao conceito humanista no sentido de que, o homem não depende mais do destino ou das forças divinas, ele pode fazer suas próprias escolhas. Este é, sem dúvida, um dos traços marcantes do teatro de Ibsen, traços que o distanciam do teatro clássico e o posicionam como o expoente da tragédia moderna.

[…] NORA Obrigada. Agora tudo acabou. Deixo aqui as chaves. Quanto à direção da casa, as criadas estão a par de tudo melhor que eu. Amanhã Kristina virá embalar tudo quanto eu trouxe quando vim para cá. Desejo que me remetam essa mala.

HELMER: Está tudo acabado! Você nunca mais vai pensar em mim, Nora?

NORA Vou pensar muitas vezes em você, é claro, e nos meus filhos, e na casa.

HELMER: Posso lhe escrever, Nora?

NORA: Não! Nunca. Proibo-o de fazer isso.

HELMER: Ah, mas decerto posso lhe enviar algo.

NORA Nada, nada.

HELMER: Ajudá-Ia, se você precisar.

NORA: Não, já lhe disse. Não aceito nada de estranhos.

HELMER: Nora ... nunca passarei de um estranho para você?

NORA: (segurando a maleta) Ah! Torvald, para isso seria preciso o maior dos milagres.

HELMER: E qual seria o maior dos milagres?

NORA: Seria preciso transformarmo-nos os dois a tal ponto … Ah, Torvald! Já não mais acredito em milagres.

HELMER: Eu, porém, quero crer neles. Diga. Deveriamos nos transformar a tal ponto que ...

NORA: ... que a nossa união se transformasse num verdadeiro casamento. Adeus. (Sai pela porta da saleta)

HELMER (caindo numa cadeira junto à porta e cobrindo o rosto com as mãos) Nora! Nora! (Ergue a cabeça e olha em tomo de si) Está vazia, ela não está mais aqui! (Com um vislumbre de esperança) "O maior dos milagres!" Ouve-se, vindo de baixo, o bater do portão.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As críticas implícitas na em Casa de Bonecas e nas outras obras de Ibsen evidenciam os problemas decorrentes de uma sociedade em que os valores foram invertidos, o homem deixa de ser medido pelo seu caráter e integridade e passa a ser valorizado pelas suas posses. É este jogo de interesses mascarado pelos “bons costumes” que é denunciado pelo olhar naturalista de Ibsen. A temática de suas obras e argúcia com que são tratadas classifica Ibsen como “não apenas um dos nomes mais consagrados da literatura norueguesa, mas da literatura dramática mundial”. Diz Volobuef:

“Embora sua obra tenha sido declarada ultrapassada nas primeiras décadas do séc. XX, logo em seguida, ainda nesse mesmo século, sua contribuição ao gênero dramático foi reconhecida como uma das mais substanciais. E hoje em dia não podemos pensar no teatro social europeu sem pensar em Ibsen.” (Ibidem, p. 148)

Comparadas as obras Casa de Bonecas e Édipo Rei e destacadas as congruências e as divergências, pode-se “destilar algumas das marcas mais peculiares do teatro de Ibsen e evidenciá-lo como um verdadeiro clássico da modernidade”.

BIBLIOGRAFIA

VOLOBUEF, Karin. IBSEN:CLÁSSICO E MODERNO. Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Literatura, língua e identidade, no 34, p. 139-148, 2008.

SOARES, Angélica. Gêneros Literários. 6ªed. São Paulo: Editora Ática, 2006.

ROSENFELD, Anatol. O teatro Épico. São paulo, Edusp, Campinas, Edunicamp. 1993.

SÓFOCLES. A trilogia Tebana – Édipo Rei, Édipo Colono e Antígona. Tradução do grego, introdução e notas: Mário Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,1990.

IBSEN, Henrik. Casa de Bonecas. Tradução de Maria Cristina Guimarães Cupenino. São Paulo: Editora Veredas. 2007.

PIQUÉ, Jorge Ferro. A Tragédia Grega e seu Contexto. Site: <../../../../Downloads/%3Chttp:/www.humanas.ufpr.br/defi/tragedia/pique.htm%3E> acesso em 15/10/2010