A invenção do Amor em Petrarca

Apresentação

Este trabalho pretende analisar algumas construções metafóricas na poesia sobre o amor herdadas do Cancioneiro de Francesco Petrarca. Primeiramente pensou-se em traçar um percurso literário e até mesmo histórico dessas figuras de linguagem sobre o amor como esta: a de que amar é uma prisão e que a figura amada detém a chave da libertação do amante, mas como não há correspondência, ele viverá preso eternamente. É fato que as imagens construídas por Petrarca influenciaram grandes escritores em diversas épocas, desde o gênero lírico, o drama e até o narrativo. Neste sentido, encontram-se metáforas petrarquistas tanto no Renascimento com Camões quanto na Modernidade com Pablo Neruda e Vinícius de Morais. Porém, traçar historicamente e literariamente as influências e representações imagéticas do amor trazidas de Petrarca até os nossos dias na literatura, parece-me um trabalho pretensioso demais para uma graduação, requerendo quiçá uma tese de doutorado sobre o assunto.

Por essa razão, escolhi apenas trabalhar com dois poetas e dois poemas de um mesmo período: Castro Alves e Álvares de Azevedo em comparação com Petrarca. Originários do Romantismo brasileiro, estes dois poetas farão poemas cheios de lugares comuns criados por Petrarca como: a dor de amar que faz o amante chorar a noite inteira sem encontrar paz e a musa amada, virgem, que é sempre inacessível e inalcançável seja no céu, seja na terra, apenas mais perto do poeta depois da morte ou através do sonho. A beleza da amada, no Romantismo, também exteriorizada na natureza tal como nos poemas de Petrarca onde a beleza de Laura é sempre comparada aos louros como também a luz do Sol.

Introdução

Francesco Petrarca, poeta medieval, viveu na Itália no século XIV. Nascido em Arezzo em 1304 e falecido em Padova em 1374, Petrarca foi quase contemporâneo de Dante, pois quando o autor da Divina Comédia morreu, o poeta Fiorentino tinha 17 anos. Mas, diferente de Dante que elevou em sua obra todos os preceitos e dogmas medievais, Petrarca abre a possibilidade para um novo ideal de realidade pautada não mais em Deus e sim no homem (DISTANTE, 2008). Por essa razão, o autor do Cancioneiro é considerado o pai do Humanismo, o período de transição para o Renascimento. Como escritor, Petrarca renovou o interesse pela língua latina considerada por ele mais nobre que a forma vulgar utilizada por Dante além de ter escrito obras de interesse histórico c

omo o poema África e tratados filosóficos sobre o ócio religioso, a ignorância e a vida solitária. Entretanto, foi Il Canzionere, uma obra em tom confessional escrita em latim vulgar e vista pelo próprio autor como um diário, e, portanto, não digna de reconhecimento para a posterioridade, na concepção de Petrarca e da literatura da época, que alcançou justamente o reconhecimento e a posteridade por diversas gerações de poetas e escritores.

Il Canzionere foi dedicado a uma possível paixão do poeta, Laura, supostamente morta na peste que dizimou 30% da Europa e por esse motivo dividido em duas partes: In vita di Madonna Laura e In morte di Madonna Laura, é composto por trezentos e sessenta e seis poemas: trezentos e dezessete sonetos, vinte e nove canções, noves sextinas, sete baladas e quatro madrigais. Nesta época, o conceito de literatura na transição do período medieval para o Renascimento estava associado a princípios clássicos. A obra literária valorizada era a que atendia interesses coletivos devendo falar de coisas grandiosas como a história, o conhecimento, a igreja e a moral. O lirismo era relegado à pessoalidade e por essa razão; visto como uma literatura menor feita para apenas expor sentimentos, ao contrário do conceito de poesia moderna que dissocia o eu lírico do eu físico do poeta (HAMBURGER, 2009). Neste sentido, O Cancioneiro traz em si a representação de um individualismo que só será visto na poesia como preceito no Romantismo. Como diz Alexei Bueno: “Em Petrarca igualmente encontra a sua primeira ascendência moderna uma forma de melancolia individualizada que será um dos fundamentos do Romantismo” (BUENO, 1998 p. 10). Porém, observa já nos tratados filosóficos de Petrarca uma tendência para a subjetividade a julgar pelos temas tratados como a solidão, a ignorância e o ócio. Na verdade, com o poeta italiano inicia-se um retorno ao indivíduo, colocado pela Idade Média como uma preocupação secundária em face do poder e da complexidade da figura de Deus. O ser – humano como centro ou o antropocentrismo será acentuado pela Idade Moderna e tem em Petrarca seu marco fundamental.

Com o retorno ao indivíduo, o amor passa a ter uma importância fundamental, já que, revela tanto a personalidade quanto os sentimentos mais profundos do ser. Não existe tema mais pessoal e que fale à subjetividade como o amor, no qual freqüentemente o eu lírico ou o eu poético é confundido com o eu empírico do poeta. Se o poeta sentiu ou não a profusão de emoções que o amor suscita e que o poema absorve é uma discussão secundária para a sua apreciação estética. O que importa é a identificação direta com os sentimentos do leitor que se vê particularizado no poema lírico, diferentemente do poema épico que fala a uma entidade abstrata e coletiva como o Estado, a Sociedade e a Noção (HAMBURGER, 2009 p.160). Enquanto o amor é banal, trivial (somente no Romantismo o que é banal passa a ser sublime) levando o ser - humano a enxergar a sua mortalidade e pequenez. Por essa razão, Petrarca praticamente escondeu o Cancioneiro, seus poemas de amor, com certo desdém e vergonha mais ou menos rompidos quando ele faz uma revisão dessa obra.

O amor singulariza e aprofunda a experiência do eu consigo próprio que se vê mergulhado em uma dor que é só sua. De acordo com Berardinelli, ( 2009 p. 134) a lírica ocidental se define por uma linguagem que manifesta a solidão e a singularidade na qual o eu se vê diante de si mesmo trazendo um princípio de particularização. Como exemplo, Berardinelli cita o Cancioneiro de Petrarca par o qual “nasce de uma experiência de solidão insuperável, de sofrimento inconfessável” (BERARDINELLI, 2009 p. 135). E sobre esse sofrimento que se esconde, manifestado em forma de poesia lírica por Petrarca no Cancioneiro o pesquisador é categórico ao afirmar que:

“Trata-se de uma obra clandestina, apartada dos valores aceitos pela comunidade e pela própria consciência cultural e moral do autor. È possível dizer que, com Petrarca, a poesia lírica encontra o seu cânone paradoxal na inconfessabilidade, na vergonha de uma obsessão erótica inteiramente interiorizada, contemplativa, e mesmo culpável.”

(Berardinelli, 2009 p. 135)

Pensa-se comumente a Idade Média como um período obscuro e vazio nas artes e na ciência, enquanto o Renascimento seria um período de recuperação de esplendor clássico. Contudo, essa idéia parcial e simplista não atende para os numerosos estilos, poetas e artistas que surgiram na Idade das Trevas tendo como exemplo maior a tríade italiana: Dante, Petrarca e Bocaccio. Não é por acaso que o Renascimento aconteceu praticamente na Itália: “O Renascimento na Poética luta com dificuldade para separar-se de modo efetivo do retoricismo estético medieval” (FERNANDEZ, 2000 p. 21) Por essa razão, percebe-se no Renascimento a continuidade das idéias estética – platônicas e aristotélicas que na literatura medieval foram representadas por Petrarca e Dante respectivamente.

Segundo Fernandez (2000) o Romantismo aprofunda a psicologia individual social trazida pelo Renascimento mas que é iniciada por Petrarca. Agora o texto artístico é construído por um excesso de sentimento e imaginação que se reflete na forma. Enquanto no Renascimento a forma subsiste canonicamente a expressão que deve se submeter a ela. No período de 1300, época em que Petrarca escrevia, os gêneros literários eram classificados tendo por base a Poética de Aristóteles na qual divide-se o gêneros em três: epopéia, comédia e tragédia relegando a lírica a uma posição de inferioridade. Essa posição se traduziu na concepção do poeta sobre sua própria obra dividida entre uma valorizada e uma não valorizada. A obra valorizada por Petrarca era baseada na filosofia moral e na poesia épico – histórica em língua latina, ele desprezava sua experiência em língua vulgar “em volta da qual manteve sempre significativo silêncio” (LEMOS, 1972 p.121)

Sem ter uma consciência objetiva dada da inovação estilística que promovia, Petrarca aprofunda com o Cancioneiro uma psicologia do indivíduo evasada em uma melancolia representada pela natureza: “Por isso, Petrarca aparece como um intermediário entre a cultura clássica antiga e a contemporânea vulgar” (LEMOS, 1972 p.123). Dessa maneira, o petrarquismo vira um fenômeno no Renascimento e o Cancioneiro passa a ser extremamente imitado constituindo-se como um modelo de lírica não só na literatura italiana, mas em toda a literatura ocidental: “O petrarquismo sobrevive em nome de um retorno ao seicentismo ou o classicismo, ou como afirmação de originalidade contra o arcadismo unindo-se finalmente às tendências idílicas e pré-românticas” (LEMOS, 1972 p.127)

O fundo psicológico dos poemas de o Cancioneiro parece ser mesmo a grande descoberta de Petrarca que restitui à literatura européia meditações introspectivas e duvidas existenciais.

A essência da obra

A literatura na Idade Média foi marcada por uma tendência que se denomina trovadorismo, onde a poesia tinha predominância como gênero, porém, havia certas regras a serem seguidas pelos trovadores tanto na construção estilística quanto na divulgação social dos poemas. Pode-se dizer que existia um padrão formal a ser seguido pelos trovadores, os quais têm esse nome porque seus poemas eram obrigatoriamente ligados à música constituindo-se como cantigas e trovas. Estas cantigas eram memorizadas pelos trovadores, os quais nem sempre eram os criadores da obra, e transmitidas oralmente por meio de instrumentos musicais e da dança constituindo um conjunto artístico com características da arte tribal na qual a poesia, a música, a dança e o teatro eram indissociáveis. Segundo Cereja (2005 p.88) as que eram feitas e divulgadas para corte eram chamadas de cantigas de amor e são originárias da poesia provençal (Provença, região sul da França) na qual subsiste um código de conduta amoroso que irá marcar a linguagem dessa produção com regras desse jogo chamado de amor cortês.

Pode-se perceber na poesia amorosa de O Cancioneiro, o qual o nome já lembra as compilações de cantigas da época, influência direta da relação imposta pelo jogo do amor cortês e expressada pelas cantigas de amor, nas quais há uma submissão absoluta à Senhora que inspira o mais alto amor no poeta, contudo, esta não tem nenhuma obrigação de corresponder. O poeta não pode alimentar esperança, mas deve servir sua senhora, que é vista como a mulher mais bela de todas, com uma vassalagem humilde e paciente prometendo honrá-la com fidelidade. Essa relação do poeta que se coloca na máscara do vassalo servil a sua Senhora, fonte suprema de beleza e amor inalcançável, é inteiramente observada entre Petrarca, o poeta vassalo, e Laura, a musa inacessível. Como exemplo tem-se o poema: “ Vergine bella, Che di sol vestita/coronata di stelle, al sommo Sole/ piacesti si, Che ‘ n te sua luce ascose...(PETRARCA, 1998 p. 154)” em que Laura, a musa inspiradora, está tão acima do poeta que é vestida pelo e coroada de estrelas com sua beleza iluminada que acaba por ofuscar o humilde poeta, para o qual apenas resta contemplar tamanha luz. Em todo O Cancioneiro, o amor descrito é exatamente o amor impossível, não correspondido sentido somente pelo eu lírico que descreve sua amada com toda perfeição e devotamento, enquanto ela nem sabe de sua adoração.

Contudo, diferente das cantigas de amor que obedecem uma estrutura já pré-determinada, essa adoração para o poeta se torna uma prisão da qual ele não quer sair e pregada pelo amor trazido pelos olhos da amada: “Era Il giorno ch ‘ al sol scolararo/per La pietá Del suo fattore i sai / quando i fui preso, e non me ne gaurdai/ Che i be vostr ‘ occhi, Donna, mi legaro” (Petrarca, 1998 p14). Esses olhos fulminantes arrebatam o poeta, o prendem de tal maneira que o deixa sem defesa fazendo o chorar sem que a dona destes fique sabendo exatamente.

Outro legado trazido do Trovadorismo para O Cancioneiro é a musicalidade, já que, as cantigas tinham esse nome porque eram poesias cantadas. Apesar de os sonetos nãos terem sidos feitos para serem cantados ao som da lira, eles preservam uma melodia própria que marca a tarefa nova dos poetas de dar uma musicalidade através das palavras mesmas, já que, se a poesia passou a não ter mais uma musica exterior composta por outro compositor (LEMOS, 1972). Assim, Petrarca transforma a dor do amor não correspondido em tristes canções em forma de sonetos, onde ele canta solitário, sua solidão e seu recolhimento feito de meditação e de certa beleza trágica, mas pura. Assim, segundo Lemos (1972 p.39) a essência da obra de Petrarca antes de tudo é a musicalidade, delicada beleza e simplicidade.

Existe uma mistura de dor com anseio por piedade nos sonetos dedicados a Laura que elimina a marcação do tempo, enquanto o ardente desejo se transforma em esperança que não se pode transformar em realidade como nestas duas estrofes finais do soneto Pace non trovo, e non ho de far guerra: “Veggio senza occhi, e non ho língua, e grido:/ e bramo di perir, e cheggio aita;/ e ho in ódio me stesso, e amo altrui/” pois o amor que se implora e que não se obtém leva a uma vida em que se morre sempre “Pascomi di dolor, piagendo rido/ egualmente mi spiace morte e vita:/In questo stato son, Donna, per vui” (PETRARCA 1998 p. 64). O amor suplicado e não atendido, a dor que se iguala a uma morte em vida, leva o poeta confrontar tendências opostas, nas quais se eleva um desejo de superação das oposições para transformá-las em imagem e sonho indo além das aparências: “Pace non trovo, e non ho de far guerra; e temo , e spero; e ardo, e son um ghiaccio;/ e volo sopra l ‘ cielo, e giaccio in terra;/ e nulla stringo, e tutto l mondo abbraccio” (PETRARCA 1998 p.64).

No poema citado acima, por exemplo, essa angústia fronteiriça leva o poeta a construir antíteses como a situação em que ele arde em meio ao gelo, voa para o céu e desce a terra representando a força do conflito interno que ao se amar se vive. A dor do eu lírico não é apenas da não correspondência amorosa, mas da existência do próprio sentimento que coloca o ser humano diante da sua animalidade enquanto há uma busca pelo sublime. Desejar o corpo da amada ou transformá-la em deusa, viver esse sentimento mesmo que somente dentro de si ou viver a glória e a fama são todos conflitos trazidos pelo amor em uma época que a religião e Deus eram o centro de todas as coisas na vida. Neste sentido, o valor da obra está na redefinição do que é o amor metaforizado na relação do poeta com sua musa que perpassa por todo Cancioneiro como um conflito essencial da vida humana na Terra, a qual está em volta da luta entre o bem e o mal, entre emoção e razão, entre o terreno e o divino: “Questa specie de concliazione fra terra e cielo è però um altro aspetto e um altro risultado Del bisogno di pensare a Laura di amare a Laura”(CHIARI, 2008 p. 15)

A tentativa de conciliação do que é divino com o profano faz com que o poeta se refugie na solidão onde ele pode alimentar sua subjetividade de lembrança e devaneio. A existência ou não de Laura, bem como se era real ou não o sentimento do poeta ou se ambos eram produtos da imaginação, pouco importa para o leitor que deve atentar para a transformação destes em criação ficcional. Pois:

“Nessuno potrebbe dire com exatezza quali e quanti poesie siano stato state scritte per cosa realmente anvenuta e quali e quante invece composte e per impulso di ispirazione o per convenienza di sistemazione nel momento (...) Nessuno, purê potrebbe dire se e poesie trascelte per Il Canzoniere siano stato dapprima scritte tutte per Laura o anche per altre donne; o se quela Che figurano per Laura ancor viva siano state davvero tutto composte prima o non anche dopo La sua morte”

(CHIARI, 2008 p.11)

Enquanto a dor e o pranto se tornam formas de expressão do amor e se metaforizam nas águas: “e desta i fior tra l ‘ erva in ciascun prato/ stelle noiose fuggon d’ ogni parte/ disperse dal bel viso inamorato/ per cui lagrime molte son già sparte” (Petrarca, 1998 p. 14). Desta maneira, a melancolia é estilizada na paisagem natural que se torna o lugar essencial da beleza da amada que inspira o amor e a dor. A única coisa que resta é a confissão do eu do poeta, uma confissão com aprofundamento psicológico nunca antes visto na literatura medieval. A literatura trovadoresca de cunho nobre se afirmava, como já foi dito, no amor cortês, porém, não havia nela uma singularidade como a lírica amorosa de Petrarca. A lírica amorosa trovadoresca se constituía sobre um modelo de relação entre o trovador e sua senhora sempre inacessível da qual Petrarca é herdeiro. Contudo, no Cancioneiro essa inacessibilidade ganha contornos próprios ao elevar a angústia, devaneio e o conflito interno do poeta que se reflete nas metáforas carregadas de natureza nas antíteses e nos usos de adjetivos (LEMOS, 1972). Enquanto, na poesia trovadoresca o amor inacessível é uma mascara que define uma situação social (a senhora faz parte da nobreza e o poeta se coloca no lugar do vassalo) ao invés de um estado psíquico particular que inventado ou não acaba por conduzir o leitor para uma reflexão sobre seus sentimentos, já que, o conflito pelo amor não correspondido no Cancioneiro se traduz essencialmente como um conflito humano.

As Metáforas de Petrarca

Os poemas de amor existente no Cancioneiro influenciaram toda lírica posterior se constituindo como a obra lírica mais comentada e imitada da literatura ocidental “com uma persistência e continuidade que não tem par na literatura italiana” (LEMOS, 1972 p.125). As rimas e metáforas criadas por Petrarca se transformam em modelos, enquanto seu estilo feito de mitos se eleva como uma exigência neoplatônica que determinará toda literatura amorosa que se segue: “O petrarquismo sobrevive em nome de um retorno ao seiscentismo ou ao classicismo ou como afirmação de originalidade contra o arcadismo unindo se finalmente às tendências idílicas e pré-românticas” (LEMOS, 1972 p.127)

O Romantismo, por exemplo, tem em comum com os poemas do Cancioneiro a introspecção psicológica e a melancolia dolorosa provocada por um amor não correspondido ou impossível de se realizar em vida, enquanto o Barroco irá aprofundar as construções estilísticas baseadas na antítese. Já o Renascimento aproveitará da elegância estrutural do soneto aperfeiçoada anteriormente pelo escritor italiano.

Ao construir o Cancioneiro, Petrarca o divide em duas partes: uma dedicada a Laura em vida, e outra dedicada a Laura quando morta pode-se também dividir as influências posteriores na literatura. Na primeira parte, dedicada a Laura quando esta possivelmente estava viva, as imagens criadas pelo poeta se associam aos ideais clássicos de beleza, harmonia e claridade. Esses três princípios clássicos se refletem no jogo lingüístico feito com o nome da musa “Laura – l’ aura – lauro” no qual as formas significantes exaltam a luz e se associam ao Sol como aos cabelos louros da musa, ou sua alma ao céu claro: “ch’ a l’ aura Il vago e bionfo capel chiuda/ tal Che mi fece, or quando egli arde l’ cielo” (PETRARCA, 1998 p.32)

Já a segunda parte, dedicada a Laura depois de morta, revela uma dramaticidade vivida que só terá par na literatura romântica. Da mesma maneira que Petrarca, no Romantismo o amor perfeito só poderá ser realizado depois da morte pela qual se prenuncia o sonho. O tempo em vida é fugidio “ Ma perché vola Il tempo e fuggon gli anni” (PETRARCA, 1998 p. 22) além de ser impiedoso ao trabalhar contra o desejo humano: “e se l’ tempo è contrario a i be desiri/non fia chalmen non gunga al mio dolori/alcun soccorso di tardi sospiri” (PETRARCA, 1998 p.16). Sobra apena para quem ama seus lamentos e a esperança de rever a amada após a morte ou dormindo. Pois após a morte de Laura, tudo na vida perde sentido para o poeta. Somente se vive para esperar a morte e reencontrá-la:

Mia benigna fortuna, e l’ viver lieto

I chiari giorni, e Le tranquille notti

E i soavi sospiri, e l’ dolci stile

Che solea resonare in versi e in rime

Volti subitamente in doglia e in pianto

odiar vita mi fanno e bramar morte.

Crudele, acerba, inesorabil Morte,

Cagion mi daí di mai non esser lieto,

Ma di menar tutta mia vita in pianto,

E i giori oscuri e Le dogliose notti.

I mei gravi spir non vanno in rime,

E l’ mio dur martir vince ogni stile.

Ove è condutto Il mio amoroso stile?

A parlar d’ ira, a ragionar di morte.

U’ sono i versi, u’ son giunte Le rime,

Che gentil cor udia pensoso, e lieto?

Ov’ è l’ favoleggiar d’amor Le notti?

Or non parl’ io, Ne penso altro Che pianto.

Già mi fu col desir si dolce Il pianto,

Che condia di dolcezza ogni agro stile,

E vegghiar mi facea tutte Le notti,

Or m’ è l’ pianger amaro più che morte,

Non sperando mai l’ guardo onesto e lieto,

Alto sogetto a Le mie basse rime.

Chiaro segno Amor pose a Le mie rime

Dentro a belli occhi, e or l’ há posto in pianto,

Com dolor rimembrando Il tempo lieto:

Ond’io vocol penser cangiando stile,

E ripregando te, pallida Morte,

Che mi sottragghi a si penose notti.

Fuggito è l’sonno a Le mie crude notti,

E l’ suono usato a Le mie Roche rime,

Che non sanno trattar altro che morte:

Cosi è l’mio cantar conveso in pianto.

Non ha l’ regno d’ Amor si vario stile,

E ripregando te, pallida Morte,

Che mi sottregghi a si penose notti.

Fuggito è l’ sonno a Le mie crude notti,

E l’ suono usato a Le mie Roche rime,

Che non sanno trattar altro che morte:

Cós è l’ mio catar converso in pianto.

Non há l’ regno d’ Amo si vari stile,

Ch’ è tanto or tristo, quanto mai fu lieto.

Nesun visse già mai più di me lieto,

Nesun vive più tristo e giorni e notti,

E doppiando l dolor, doppia lo stile,

Che trae Del cor si lacrimose rime.

Vissi di speme, r vivo pur di pianto

Né contra Morte spero altro che Morte.

Morte m’ a morto, e sola pó far Morte

Ch’ i torni a riveder quel viso lieto,

Che piacer mi facea i sospiri e l’ pianto,

L’ aura dolce e La pioggia a Le mie notti,

Quand i penseri eletti tessea in rime

Amor alzando Il mio debile stile.

Or avess’ io um si pietoso stile

Che Laura mia potese torre a Morte,

Come Eurídice Orfeo sua senza rime,

Ch’ i’ viverei ancor più che mai lieto!

S’ esser non pó, qualcuna d’este notti

Chiuda omai queste due fonte di pianto.

Amor, i’ ho molti e molt’ ann pianto

Mio grave danno in doloroso stile,

Né da te spero mai men fere notti;

E però mi son mosso a pregar Morte

Che mi tolla di qui, per farme lieto,

Ove è colei ch’ i canto, e piango in rime.

Se si alto pon gir mie stanche rime,

Ch’agiungan lei, ch’é fuor d’ ira e di pianto,

E fa l’ ciel or di sue belezze leito,

Bem riconoscerà l’ mutato stile,

Che già forse Le piacque, anzi che Morte

Chiaro a lei giorno, a me fesse atre notti.

O voi che sospirate a miglior notti,

Ch’ ascoltate d’ Amore, o dite in rime,

Pregate non mi sia più sorda Morte,

Porto de Le miserie e fin Del pianto;

Muti uma volta quel suo antiquo stile,

Ch’ ogni uom attrista, e me pó far si lieto.

Far mi pó lieto in uma o’ n poche notti,

E n aspro stile, e n angociose rime,

Prego chel’ pianto mio finisca Morte.

(PETRARCA, 1998 p.142 a 146)

Neste poema, o autor trabalha linguisticamente com as palavras lieto, rime, pianto, stile, morte e notti usando digreções com os adjetivos como tranquille, soavi, dolce, doloroso, crude, angosciose mostrando uma evolução da subjetividade do poeta que experimenta em uma noite da tranqüilidade à angústia. Outro aspecto bastante importante de ser ressaltado no poema acima é a metalinguagem, característica essencialmente da literatura moderna, mas que já aparece na obra do poeta italiano em outros poemas: “Più volti incominciali di scriver versi/ma La Penna e La mano e l’ intelletto/rimaser vinti nel primier assalto” (PETRARCA, 1998 p.20). Enquanto no poema citado “Mia benigna fortuna, e l’ viver lieto” (PETRARCA, 1998 p.142) o poeta se volta, ao repetir as palavras rime, stile, ao próprio ato de escrever, como também à dor de escrever sobre um tema tão cruel quanto a dor de amor, ou a morte de Laura que é morte também do poeta.

O tormento advindo da morte de Laura se transforma cada vez mais em uma cruel desesperança que só pode fazer com que o poeta “odiar vita mi fanno e bramar morte.” (PETRARCA, 1998 142). Ao invés de falar de Laura como exaustivamente fez na primeira parte, Petrarca realiza no poema acima, um retorno a uma subjetividade essencialmente individualista, na qual canta sua dor e o seu sofrimento trazidos pelo amor e que por isso, não se difere da sensação de morte: Chiaro segno Amor pose a Le mie rime/ Dentro a belli occhi, e or l’ há posto in pianto. Pois o amor verdadeiro é trágico e impossível de se realizar em vida, enquanto a morte é o derradeiro encontro com a solidão e a solidão é a presença da morte em vida.

Igualmente virá a fazer o Romantismo em que, ao se voltarem para o eu, cantará o amor e si, não somente a beleza da musa, pois antes de tudo o amor é indissociável ao sofrimento. A noite será a figura chave de toda a dor e também dessa individualidade coma imagem do amante que passa ela toda chorando ou sonhando com a amada: “Ma di menar tutta mia vita in pianto/ E i giori oscuri e Le dogliose notti.” (PETRARCA,1998 p.146). Tanto os poetas românticos quanto Petrarca irão preferir a morte a tamanha angústia como neste trecho do poema de Castro Alves:

Dalila

Foi desgraça, meu Deus! ...Não!...Foi loucura

Pedir seiva de vida – à sepultura.

Em gelo me abrasar,

Pedir amores a Marco sem brio,

E a rebolcar-me e leito imundo e frio

- a ventura buscar.

Errado viajor – sentei-me à alfombra

E adormeci da mancenilha à sombra

Em berço de cetim...

Embalava-me a brisa no meu leito...

Tinha o veneno a lacerar-me o peito

_A morte dentro de mim...

Talvez!... Foi sonho!... Em noite nevoenta

Ela passou sozinha, macilenta,

Tremendo a soluçar...

Chorava – nenhum eco respondia...

Sorria – a tempestade além bramia...

E ela sempre a marchar.

(ALVES, 1961 p.105)

Neste poema de Castro Alves podem-se enumerar diversas imagens que obtém uma correspondência nos poemas do Cancioneiro e que se tornaram características do Romantismo: pedir seiva de vida à sepultura, (ALVES, 1961 p. 105), por exemplo, se refere ao amor que por se associar à morte não pode trazer a vida, ao contrário da intenção do eu lírico que quer pedir ao amor a vida “Foi Loucura” igualmente fala Petrarca: O voi che sospirate a miglior notti/ Ch’ ascoltate d’ Amore, o dite in rime/Pregate non mi sia più sorda Morte.(PETRARCA, 1998 p. 144) Outra imagem posta por Castro Alves que é facilmente encontrada em Petrarca é a do amor que faz arder o amante no gelo “em gelo me abrasar”, a qual aparece em vários poemas de Petrarca como “che mi cuocono Il cor in ghiaccio e n’ foco”(PETRARCA, 1998 p.106).

Outra imagem que se pode encontrar em ambos os poemas citados é da ligação da morte trazida pelo amor com a noite tendo o pranto e o sonho como porta vozes desse sofrimento: Ov’ è l’ favoleggiar d’amor Le notti?/Or non parl’ io, Ne penso altro Che pianto (PETRARCA, 1998 p.144) corresponde em Alves a Talvez!... Foi sonho!... Em noite nevoenta/Ela passou sozinha, macilenta/Tremendo a soluçar.../Chorava – nenhum eco respondia (ALVES, 1961 p.105). Até o uso do verbo bramar que significa ansiar e desejar se encontra nos dois poetas a despeito dos seiscentos anos que os separam.

Assim Petrarca evoca a noite porque é no sonho que ela o consola como neste poema da segunda parte:

“Vergina bella, Che di sol vestita

Coronata di stelle, al sommo Sole

Piacesti si, Che te sua luce ascose

Amor mi spinge a di te parole;

Ma non so incominciar sensa tu’ aita

E di colui ch’ amando in te si pose:

Invoco lei CE bem sempre rispose

Chi La chiamò com fede.

Vergine, s’ a mercede

Miséria estrema de l’ humane cose

Qua mai ti volse, al mio prego t’inchina

Socorri a La mia guerra,

Ben ch’ i sua terra, e tu Del ciel Regina”

(PETRARCA,1998 p.54)

Neste poema, por exemplo, percebe novamente elementos que e tornaram características do Romantismo como: a presença da virgem, a formação platônica do ideal de mulher na qual sua inacessibilidade se figura em sua presença no céu, a beleza incomparável da musa sobre a qual se debruça a natureza que aqui são as estrelas e o sol, e a invocação de seu espírito por meio do sonho que aqui se configura na oração e no clamor do poeta.

Amor mi spinge a di te parole;

Ma non so incominciar sensa tu’ aita

E di colui ch’ amando in te si pose:

Invoco lei CE bem sempre rispose

Chi La chiamò com fede.

Já a inacessibilidade platônica se reflete no verso: “Bem ch’ i sua terra, e tu del ciel Regina” (PETRARCA, 1998 p.54) em que há também a tentativa de conciliação humanista do terreno com o divino, do material com o imaterial. Em relação a esses elementos percebe-se a influência de Petrarca na poesia de Álvares de Azevedo como neste soneto:

Pálida, à luz da lâmpada sombria.

Sobre o leito de flores reclinada,

Como a lua por noite embalsamada

Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar! Na escuma fria

Pela maré das águas embalada!

Era um anjo entre nuvens d’ alvorada

Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! O seio palpitando...

Negros olhos as pálpebras abrindo...

Formas nuas no leito resvalando...

Não te rias de mim, meu anjo lindo!

Por ti – as noites eu velei chorando,

Por ti – nos sonhos morrerei sorrindo!

No poema acima de Álvares de Azevedo fora as categorias negativas (FRIEDRICH, 1978) trazidas pelo Romantismo como a escuridão, o realce da noite, da fantasia e do hórrido pode se enumerar diversas metáforas que já estavam presentes nos poemas do Cancioneiro de Petrarca. A presença da virgem “Era a virgem do mar”, a beleza incomparável da musa “Era mais bela” e a transfiguração desta beleza na natureza “sobre o leito de flores reclinada” pode-se comparar com as imagens da vergina bella/ coronata di stelle.

Aliás, muito da subjetividade amorosa romântica pode ser encontrada em Petrarca; o amor como um tormento que leva a morte “questi avea poco adare ad esser morto” (PETRARCA, 1998 p. 44) ou da qual não se obtém nunca a paz, o amor como um engano e ilusão “Amor con sue promesse lusigando” (PETRARCA, 1998 p. 44), o amor como uma prisão da qual não se escapa “Mi ricondusse a La prigione antica” (PETRARCA, 1998 p. 44). Até as categorias negativas tidas como exclusivas do movimento romântico se encontra em Petrarca, principalmente a imagem do amante que chora a noite toda pela amada sem paz “Por ti – a noites eu velei chorando” (AZEVEDO, 2000) também se encontra nos sonetos do Cancioneiro como neste verso: “Ma sospiri, e lamenti in fin a l’ Alba/ e lagrime Che l’ alma a li occhi ínvia.” ( PETRARCA, 1998 p.109).

Outro legado de Petrarca não só ao Romantismo, mas a poesia amorosa em geral é a corporização da musa Laura, ao contrário de Beatriz que significa luz, tem rosto e olhos atraentes “che mi lassò de suoi color depinto”(PETRARCA, 1998 p.33) levando o poeta se postar entre o amor profano, representado por certo erotismo , e o amor divino ao colocá-la como virgem e pura. Pois Petrarca: “continua a ser um homem que vibra e sente, mesmo quando ajoelha e oração. E quanto mais se esforça por imaginá-la como um ser celestial mais a sua fantasia se enche de queridas e claras recordações daquele seu corpo de mulher” (LEMOS< 1972 p. 37)

Aliás, a figuração que ganha os olhos da amada será talvez a imagem mais copiada das poesias de Petrarca: “Vem aquecer-me em teu olhar ardente” (ALVES, 191 p.144) olhos que tornam o amante cativo e o golpeia ao encontrá-lo desarmado “quando i fui preso, e non me n guardai/che i be vostr’ occhi, Donna, mi legaro [...]Trovammi amor Del tutto disarmato” (PETRARCA, 1998 p.14).

Porque a vida é sofrimento: “Se La mia vita da l’aspro tormento” (PETRARCA, 1998 p.16) é que o poeta vive entre o amor pecado e o amor sublime se tornando um verdadeiro martírio: “ch’ vi discovrirò de mei martiri” (PETRARCA, 1998 p. 16). Essa visão de amor se perpetua na poesia de Castro Alves, a tentativa de reconciliação entre o céu e a terra ou entre o desejo humano e a vontade de divinizar a musa, sentimentos que despertam no poeta uma enorme angústia: “Certo... seria tu, donzela casta/ Quem me tomasse em meio do Calvário/A cruz das angústias, que o meu ser arrasta!...” (ALVES, 1961 p. 121). Aqui a cruz representa o terreno, o desejo pecaminoso trazido pelo amor, mas a salvação do poeta está na própria musa que por ser divina, cata e pura, acaba por santificar esse desejo: “Mas se tudo recusa - me o fadário/na hora de expirar, ó Dulce, basta/Morrer beijando a cruz do teu rosário!” (ALVES, 1961 p. 121). Vê - se na poesia de Petrarca seiscentos anos antes o mesmo dilema e a mesma solução: Da quali angeli mosse, e di qual spera/quel celestecantar che mi disfarce/si che m’ avanza omai da disfar poco?/ Di qual sol nacque l’ alma lce altera/di que belli occhi ond’ io guerra e pace/ che mi cuocono Il cor in ghiaccio e n foco?” (PETRARCA, 1998 p. 106).

Neste sentido, a dor de amar uma dona e de não ser amado, sequer visto, cantada em segredo e até com vergonha por Petrarca se transforma em tema corrente aberto e altamente valorizado no Romantismo porque mostra ao público o intimo mais profundo do poeta, sua subjetividade antes oculta: “O anime gentili eT amorose/s’alcuna há l mondo, e voi nude ombre e polve/deh, ristate a veder quale è l’ mio male” (PETRARCA, 1998 p23). Assim, os poetas românticos aproveitam a descoberta secreta de Petrarca, de que sentir o amor é sentir a maior dor que se possa imaginar um homem para proclamá-lo e revelá-lo a todos dessa maneira, o que exaltaria a profundidade do interior do poeta, sua riqueza e inspiração: “Morrer de frio quando o peito é brasa.../ Quando a paixão no coração se aninha!?/Vós todos, todos que dormis em casa/Dizei se há dor, que se compare à minha!... (ALVES, 191 p.144).

Conclusão:

Pensa-se comumente que o amor é um sentimento por igual e presente da mesma maneira em toda história da humanidade e que suas representações, mais que naturais, são dadas pelo sentido como são o olfato e visão. Contudo, verifica-se que muito do que pensamos ser o amor, foi construído pela literatura desde Safo na Grécia Antiga passando pelos trovadores na Idade Média até chegar a Petrarca, no qual o amor ganha amplitude e significados de ordem psicológica, social, cultural e antropológica. Com isso, passa o amor a ter uma dimensão representativa própria e de uma criação ficcional, torna-se uma qualidade coletiva onde até a dor que suscita é provocada igualmente durante sua ação no ser nas mais diferentes épocas e regiões do planeta.

Neste sentido, a literatura cria a imagem do que e o amor, este passa a dominar as representações exteriores das pessoas e que por sua vez, criam novamente as mesmas imagens ao escrevê-las e Petrarca foi um expoente máximo dessa criação. Suas metáforas passam a corresponder integralmente o que é o amor e o que é a dor de amar e identificadas por toda uma legião de poetas posteriores que se tornarão seguidores abertamente ou não de sua lírica. Mesmo aqueles que não se pronunciam como petrarquistas como é o caso dos poetas pós-romantismo, pode-se dizer que são quando usam as metáforas sobre o amor exaltadas e criadas por Petrarca como a de que amar é se abrasar no gelo, é “vedrem ghiacciar Il foco, arder La neve”(PETRARCA, 1998 p.22) e sua dor leva a pessoa a chorar um rio de lágrima toda noite sem encontrar a paz.

Outra questão a ser analisada, além da ligação e resgate que o Romantismo faz da idade Média, é a possível continuidade na literatura dos mesmos dilemas e angústias humanos, ao invés da tradicional ruptura que os estudos literários colocam entre as chamadas escolas, tendências ou movimentos da literatura como se assim queiram. O que existe na verdade é a partir de Petrarca, um profundo retorno ao indivíduo que evolui ao antropocentrismo no Renascimento e à valorização do eu e ao seu lado obscuro e irracional no Romantismo.

Bibliografia

ALVES, Castro. Espumas Flutuantes. Rio de Janeiro: Livraria Cultural, 1961.

AZEVEDO, Alvares. Lira dos Vinte anos. São Paulo: Martin Claret, 2000.

BERARDINELLI, Afonso. Da poesia à prosa. Trad. Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosacnaif, 2009.

CHIARI, Alberto. Introduzioni in: PETRARCA, Franscesco. Canzoniere. Milano: Mondari, 2008.

DISTANTE, Carmelo. Antologia della letterattura italiana.

HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. São Paulo: Cosacnaif, 2009.