"A pele que habito", comentários sobre o filme de Pedro Almodóvar.

Comentários sobre o filme “A pele que habito” de Pedro Almodóvar.

Autor: Abenon Menegassi

- Aviso: essa resenha revela detalhes sobre o filme

RESUMO

O texto apresenta uma análise do filme, ao mesmo tempo em que propõe algumas interpretações a partir da imaginação de um final alternativo para a sequência das situações que ele deixa em aberto no final. Desse modo, trata-se de analisar a trama do filme no que ele apresenta de problematização das condições dos transexuais às voltas com as questões que envolvem a cirurgia para a mudança de sexo e, também, da condição humana, relativa à sua consistência temporal num corpo unificado pela pele e por sua transitoriedade. Ao final, além de propor uma análise sobre possíveis desfechos alternativos para os personagens, o artigo também considera a hipótese de que o filme seria uma obra autobiográfica do diretor. Outra questão abordada refere-se à relação do diretor com o Brasil. Na conclusão, o artigo desenvolve a hipótese de que Pedro Almodóvar, com sua sensibilidade artística, cria uma obra que pode ser incluída no rol dos filmes considerados como aqueles que são produzidos por diretores intelectuais e engajados numa militância acerca dos problemas humanos tanto universais quanto de seu tempo.

Palavras-chave: pele, transexualidade, tempo.

ABSTRACT

The article presents an analysis of the film, while proposing some interpretations from the imagination of an alternate ending to the sequence of situations that he leaves open in the end. Thus, it is to analyze the film's plot in which he presents the problematic conditions of dealing with transgender issues surrounding surgery for sex change and also the human condition on the temporal consistency in unified body through the skin and its transience. At the end, and to propose an analysis of possible alternative outcomes for the characters, the paper also considers the hypothesis that the film would be an autobiographical work of the director, another question addressed concerns the relationship of the director with Brazil. In conclusion, the paper develops the hypothesis that Pedro Almodóvar, with his artistic sensibility, creates a work that can be included in the list of films regarded as those produced by filmmakers and intellectuals engaged in advocacy on human problems of both universal and your time.

Keywords: skin, transsexuality, time.

Introdução

“Olha: é esta a toca da tarântula! Queres vê-la a ela mesma? Está aqui a sua teia; toca-lhe para a veres tremer. Olha: ei-la aqui, sem se fazer rogar. Seja bem-vinda tarântula! No teu escuro lombo negreja a característica marca triangular, e eu também sei o que há na tua alma. Em tua alma aninha-se a vingança; onde quer que fiques, forma-se uma crosta negra. A vingança levanta na tua alma torvelinhos de vingança”.(Friedrch Nietzsche. Das tarântulas. ASSIM FALAVA ZARATUSTRA. ).

SOMENTE COMO CRIADORES

-Isto me causou o maior dos cansaços e continua ainda a me causar o maior dos cansaços: perceber que indizivelmente mais importa como as coisas se chamam do que o que elas realmente são. A reputação, nome e aparência, a validade, peso e medida usual de uma coisa – na origem, o mais das vezes, um erro e uma arbitrariedade, lançados sobre as coisas como roupas e inteiramente alheios à sua essência e mesmo à sua pele – pela crença que se tem neles e por seu crescimento progressivo de geração em geração pouco a pouco como que aderiram e se entrelaçaram à coisa e se tornaram o seu próprio corpo; a aparência, desde o começo, acaba quase sempre por se tornar em essência e faz efeito como essência! Que parvo haveria de ser quem pensasse que basta indicar essa origem e esse invólucro nebuloso da ilusão para aniquilar o mundo que vale como essencial, a assim chamada “efetividade”. Somente como criadores podemos aniquilar! – Mas também não esqueçamos disto: basta criar novos nomes e estimativas e verossimilhanças para, alongo prazo, criar novas “Coisas”. (Friedrch. NIETZSCHE Somente como criadores. A GAIA CIÊNCIA).

O belíssimo filme “A pele que habito”, 2011, do diretor e roteirista espanhol Pedro Almodóvar, inspirado no livro "Tarântula", do escritor francês Thierry Jonquet, retrata uma versão atualizadada e combinada da novela Frankenstein de Mary Scheller, escrita entre 1816 e 1817 e publicada pela primeira vez em livro em 1818, com a novela O Médico e o monstro* de Robert Louis Stevenson, escrita e publicada, também em livro, em 1886.

Os enredos destes dois clássicos da literatura universal servem a Almodóvar como pano de fundo para que ele possa realizar uma articulação entre o cômico e o trágico ao introduzir o seu ponto de vista e, ao mesmo tempo, abrir o debate, sobre temas atuais e polêmicos como a condição homossexual e as questões éticas acerca do que pode e do que não pode a ciência em tempos de bioética, clonagem e transexualidade.

O título do filme já revela como estas questões serão abordadas e tratadas por Almodóvar através do estranho caso do médico perverso Dr. Robert Ledgard, e a sua trama mostra, num clima de suspense noir, como elas estão constituídas na realidade em consonância com a tradição filosófica metafísica dualista que considera tudo, inclusive o corpo, como conflito opositivo entre dentro e fora (corpo interior/alma x pele/mundo), opacidade e visibilidade/exposição, doxa e epstême, ideal e material, subjetivo e objetivo, essência e aparência, o que levanta a indagação sobre se somos constituídos em nosso eu, em nossa identidade pelo outro no qual nos miramos, e que chamamos de espelho, ou se somos, ao contrário, o que sentimos ou desejamos na alma, ou os dois?

*Stevenson, Robert Louis. O Médico e o Monstro (título original em inglês: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde),1886.

A ênfase aqui deve ser dada à questão que sempre está na base da construção da identidade, que é a de que por estarmos mergulhados e, por isso mesmo, sermos constituídos por estas dualidades, inadvertidamente incorremos no equívoco de nos alienarmos em um aspecto da sua realidade em detrimento do outro ou da totalidade de suas manifestações.

Nesta via, o filme levanta a questão sobre se nós humanos somos, como diz Sartre, uma existência precedida por uma essência previamente concebida numa prancheta por um artífice demiurgo ou, se somos nós mesmos os arquitetos que projetamos e que fabricamos a nossa alma, nossa identidade, nossa história, nossas relações, nosso destino, nosso futuro.

Jean Paulo Sartre, filósofo francês do século XX, num texto denominado O existencialismo é um humanismo, afirma que o que distingue os homens de outros seres é o fato de que nele ‘A existência precede a essência” (2), ao passo que nos outros seres, um furador de papel, por exemplo, “A essência precede a existência” (2).

Na primeira afirmação está contida a ideia de que o homem primeiro existe e só depois define para si mesmo qual vai ser a sua essência. Na segunda assertiva, está contida a ideia de que um livro ou um corta-papel, p.ex., primeiro é projetado por um artífice criador e que só depois ganha a sua existência numa gráfica ou na fábrica de corta-papéis. O homem está irremediavelmente livre, afirma Sartre, e esta é condição que gera a sua angústia já que, para ele, a liberdade traz a responsabilidade.

Diante da contingência que atravessa o ser humano em seu desamparo, o Dr. Robert assume para si o papel de Deus e dá existência a uma criatura que ele próprio desenhou. Em contrapartida, sua criatura terá que decidir se quer continuar sendo o que o cientista projetou para ele ou se tomará nas mãos as rédeas de seu próprio destino em busca da sua liberdade.

O motivo principal do filme aborda, por um lado, a questão sobre as relações humanas num inicio de século que abrange a pulverização das identidades, todavia, as construídas fundamentalmente pelo viés das opções que envolvem a escolha de gênero e a mudança de sexo através de cirurgias dos genitais. Desse modo, o filme marca uma distância entre um eu interior e um eu exterior, e coloca, diante do espectador, este eu interior numa posição de cativo do eu exterior. Como um prisioneiro numa jaula que pode ser não apenas esta anatomia, esta pele, mas, o olhar do outro que me segue e me condena, seja diretamente, ou indiretamente, sobretudo, através de câmeras posicionadas por toda parte.

Por outro lado, o filme parte de um tema específico para se tornar universal por tratar da condição humana em geral e de tudo o quanto existe e sofre a ação do tempo. Desse modo, o filme de Almodóvar já nasce um clássico. De fato, neste filme o diretor não fala apenas da condição dos transgeneres e suas questões específicas. Numa direção mais ampla, com o termo “pele”, Almodóvar inclui todos e parece tratar ao mesmo tempo da questão de toda a condição humana. O que é mais universal que a pele? E o que é mais universal que a morte?

Com a expressão “A pele que habito”, e com o pronome pessoal do caso reto da primeira pessoa do singular “Eu”, oculto no título, mas, inferido a partir do verbo “habitar” na primeira pessoa “habito”, ligada com a palavra “pele”, Almodóvar está falando não só da condição dos negros, dos homossexuais, da mulher, (que usa burca, que apanha, que explora o corpo na prostituição, que sofre preconceitos no trabalho...), dos velhos, das crianças, dos deficientes físicos e mentais, dos portadores de transtornos alimentares e obesidade, dos toxicômanos, enfim e, inclusive, dos que ostentam e abusam do poder, acumulam excessos e produzem, na outra ponta, a escassez, enfim, de todos que possuem uma alma, mas também, das árvores, dos animais, das pedras,...da natureza, da questão ecológica e da sustentabilidade do planeta. De novo, o que é mais universal que a pele? Tudo tem pele. Habitamos um mundo que tem pele. Tudo se fecha numa unidade consistente dada pela pele. “Pele” é a palavra que Almodóvar encontrou para designar tudo o que existe no mundo como unidade temporal que se sustenta por algum tempo, ou seja, como unidade que está destinada ao seu inevitável desaparecimento. Neste sentido, entendo “pele” quase como um sinônimo da expressão Heraclitiana “Panta Rei”, tudo flui e tudo nada e se transforma neste rio eterno e infinito de puro devir.

Desde esta perspectiva, a palavra “Eu”, que é um dêitico, vazio de conteúdo semântico, e que na origem representa apenas a pessoa que fala, passa a designar, com o sentido de universalidade dada aqui à palavra “pele”, não só o sujeito do enunciado ou, quem pronuncia a frase-título, no caso, a personagem Vicente-Vera a quem o título se refere, mas também, todos aqueles que pronunciam ou não a frase e, com ele, o próprio Almodóvar.

Deste modo, como no enunciado cartesiano em que se atualiza o cogito toda vez que é pronunciado “Penso, logo existo”, aquele que pronuncia a frase “A pele que habito” está atualizando a verdade existencial do sujeito do enunciado contida na expressão e, ao mesmo tempo, falando de si mesmo, da condição humana e de tudo o que existe: pele, existir; pele, morrer; pele, no intervalo entre a vida e a morte, sofrer.

Além deste “Eu, pele”, outro sentido para o título poderia ser simplesmente “Nós”, “nós” os vivos, “nós” os que vamos morrer, “nós” que sofremos as consequências do jogo sociológico neste século de capitalismo tardio. Nós, os refugiados de guerra; nós, os muçulmanos, inclusive, os nomeados assim nos campos de concentração; nós, os pelados (sem pele, enquanto roupa, comida, trabalho, identidade...), nós; os que deparamos com a necessidade de fazer frente a este capitalismo a partir de uma política do sofrimento, mas também, nós, que, ao sermos tratados ou ao tratarmos o outro como objetos, de alguma forma ainda revivemos e repetimos o holocausto.

O FILME

DR. ROBERT

No filme, a personagem Vicente (Jan Cornet), é um sujeito que ao se fazer uma espécie de vítima ou produto dos equívocos e dos enganos que a comunicação pode provocar, vê-se envolvido ao participar do desencadeamento de um terrível desfecho que o levará a se tornar o objeto da experiência de Robert Ledgard (Antônio Banderas), quer dizer, uma cobaia do cientista Robert numa experiência nada ortodoxa.

Dr. Robert é um cientista que realiza pesquisas com peles sintéticas e com peles de animais na busca de uma solução para amenizar a dor de queimados. Assim como Victor Frankenstein e como Prometeu que quer dar o fogo à humanidade, ele passará dos limites da lei ao se deparar com o destino de todo ser vivo: a morte.

Diante do limite imposto pela morte, o Dr. Robert, que no início dá a impressão de que faz suas arriscadas pesquisas por altruísmo, cede ao seu lado sombrio e passa de médico a monstro, ou seja, de Dr. Jekyll a Mister Heyde ao agir como uma tarântula vingativa (Nietzsche) que captura a presa com a sua teia para devorá-la logo em seguida.

Ao ultrapassar o Rubicão da ética e se lançar na racionalidade muitas vezes delirante e romântica da ciência em busca da solução do enigma despertado pela morte de sua mulher e que o atormenta, o da finitude humana, Robert se igualará também a Victor Frankenstein, cientista que dá a vida a uma criatura que terá o seu mesmo nome, Frankenstein.

Na verdade, a motivação de Robert é dupla. Primeiro, ele quer de volta, mesmo que seja em réplica híbrida, sua esposa que se suicidara devido ao horror de se ver num espelho com marcas de queimaduras sofridas num acidente de carro. (somos o que vemos no espelho?). Segundo, quer se vingar em nome de sua filha Norma (Blanca Suaréz) que se suicidou, como a mãe, após ser estuprada por Vicente. O fato de Vicente estuprar sua filha, parece dar ao obcecado Dr. Robert o direito de se vingar e, ao mesmo tempo e no mesmo ato, trazer sua esposa de volta através das cirurgias às quais submete Vicente.

NORMA

Sobre Norma, fica uma pergunta. Que estranho estado de alma é este exigido como normal pelo mundo contemporâneo? Num mundo em que cada vez mais somos empurrados para o consumo de doses massivas de drogas lícitas, via DSM`s, ou ilícitas, fornecidas por traficantes, seja para se alcançar este ideal de normalidade, através da adaptação às normas, seja para escaparmos a ele, a normalopatia (doença da normalidade) parece ser a condição desejável de saúde por uma cultura baseada no consumo e na alienação.

Norma poderia ser uma adolescente exuberante, cheia de vida, diante da oportunidade de vir a descobri-la. Mas, os acontecimentos a levam a ser internada numa instituição psiquiátrica e um erro médico a devolve ao difícil convívio social. Ela é uma pessoa que está tentando superar a perda da mãe. O que fica do filme é que Norma não está preparada para estar em sociedade com os outros. O mundo contemporâneo nos prepara para o gozo absoluto, para o excesso, contudo, não nos prepara para a perda, para o tempo necessário de indeterminação e de vazio de significado, que é o tempo do luto. (Walter benjamim).

Quando Norma e Vicente se encontram, no baile, eles estão tão dopados que mal conseguem se sustentar como sujeitos capazes de se perceberem como portadores da linguagem que os habita e que dão a eles a condição de seres humanos. Eles dialogam, contudo, se reconhecem apenas parcialmente no que dizem. Apagados como sujeitos, não percebem a emergência do equívoco de fala que produzem e que vai provocar o desencontro entre os dois.

O desfecho catastrófico do diálogo entre os dois, na cena do baile, revela isso. Este diálogo se dá numa cena que é construída como embricamento onde se vê a possibilidade de Norma ou se divertir ou cair nas armadilhas da linguagem. Como ela está dopada, não consegue se sustentar como sujeito e cai. Ao sair do baile ela é abordada por Vicente.

Vicente: “- Você está chapada?” (Querendo saber se ela consentiria com o ato sexual)

Norma: “- Sim”. (Querendo dizer que está sendo medicada por psiquiatras devido aos problemas que vem passando).

Na continuidade da cena, Norma é estuprada. E o que ela confirma mais uma vez é a teoria de que, por sermos seres de linguagem, a relação sexual não existe. E o que esta conversa entre os dois revela é que ambos mais se desencontram do que se compreendem, mais se perdem entre si do que constroem um encontro possível entre os dois, justo por que nenhum dos dois consegue atentar ao fato de que a dimensão mais importante da linguagem é que ela é arbitrária, o que abre a fala para o equívoco causado pela multiplicidade de sentidos que ela pode alcançar num mesmo enunciado.

Quando Norma e Vicente saem da festa em direção ao jardim ambos se apresentam com seus respectivos nomes próprios: eu sou Vicente; eu sou Norma. Único momento de um encontro entre os dois, onde se vê desde já que este encontro indica que a norma vencedora será "use drogas e tudo estará bem". Em seguida a cena fica mais trágica ainda porque os dois vão se representar um para o outro como pessoas ou sujeitos na via da representação de si pelos comprimidos que tomam. "Eu sou Norma e tomo a, b, c, d.... Eu sou Vicente e tomo x, y, z...

A cena ganha um ar de crítica justo porque revela exatamente isso, que a saída pelas drogas antidepressivas mais apaga o sujeito e sua capacidade de responder por seu desejo, pelo que fala, do que lhe dá alguma garantia prometida e não cumprida de recuperar a saúde e a vida normal com dignidade. Foi a cultura permissiva do século XXI, em cumplicidade com as drogas e com a psiquiatria que matou Norma, e não uma improvável covardia ou fraqueza sua diante dos acontecimentos. Foram os médicos psiquiatras que mataram Norma, com sua política de remover o sintoma sem dar ao sujeito a chance de responder pelos sentidos que ele ganha na sua relação com a fala e com a língua.

VICENTE

Quanto a Vicente, ao se deixar apanhar pela rede de significados das palavras, este sujeito se precipta, sem fio condutor, para dentro de um labirinto previamente montado por Robert, no interior do qual ele será um objeto impotente e absolutamente desprovido de qualquer possibilidade de controle sobre a sua própria vida. Atravessado pelas circunstâncias, ele será arrastado para bem longe da vida comum que tinha até então.

Na experiência de Robert, ele é submetido por este, com a ajuda de médicos cúmplices, a uma vaginoplastia clandestina e não consentida. Em seguida, Robert o envolve com pele feminina e por fim, após longo período de tratamento e cuidados, o transforma fielmente numa cópia física de mulher idêntica em aparência à sua esposa. Almodóvar, assim, joga com o simulacro e com o espetáculo e nos faz pensar se somos apenas produto de uma estilística estética vazia ou se somos capazes de uma identidade mais evoluída.

Desse modo, Vicente, que não é um transexualista, torna-se Vera, personagem interpretada por Elena Anaya. E é aí que, entendo, Almodóvar dá o tom da importância de seu filme. Sua estória introduz a importância da reflexão sobre a situação de muitas mulheres que, como Sherazade, precisam negociar a sua liberdade, e também a situação dos transgêneros ou transexualistas, que são pessoas que transitam entre um gênero e outro. Essas pessoas nascem com o corpo formado por um sexo, mas mudam (escolhem) de gênero e, por isso, buscam cirurgias para mudar anatomicamente de sexo:

O transexualista é um sujeito tomado pela absoluta certeza de que sua identidade sexual contradiz seu sexo anatômico. Nesses casos, o sujeito está convicto de que é prisioneiro num corpo que não condiz com seu ser e, sob o tormento dessa certeza, é compelido a um desejo muito enérgico de passar, por todos os meios, para o outro sexo.3

O filme levanta, por inversão, a bandeira deste grupo de pessoas. Não se trata apenas de conceber um filme de terror. Almodóvar parece querer se engajar, ser um militante defendendo o direito à cirurgia transgenérica. O alvo de Almodóvar é chocar o espectador e colocá-lo diante de seu preconceito.

Em decorrência da operação a que é submetido sem o seu conhecimento, vontade e autorização, Vicente descobre em choque e de modo traumático, e com ele a plateia, pelo menos os mais sensíveis, como é desesperador ser submetido a uma cirurgia tão radical que o obriga a viver num corpo que comporta uma sexualidade decidida por outra pessoa, logo uma identidade, que ele não escolheu. Com esta estratégia, Almodóvar encontra a fórmula para mostrar o sofrimento daqueles que são obrigados a habitar um corpo que a sua alma não quer, e como para essas pessoas se torna necessário a cirurgia.

Para aqueles que não entendem isso, tudo se passa como se Almodóvar dissesse para o público “Vou colocar todos vocês na pele de um homem com alma de mulher”, ou, no sentido amplo, “...na pele, no lugar, de uma pessoa que não se identifica com o seu gênero. Este é o terror que Almodóvar engenhosamente arma. Seu terror não é nem ingênuo nem gratuito, ao contrário, ele é inteligente, já que faz com que nos identifiquemos com Vicente que também se torna uma espécie de vítima de Robert, uma vítima que talvez deva ser punida mas, não do modo como Robert faz, em cárcere privado e sob tortura, uma tortura, que todos conhecem de algum modo, e que é a pior delas, por ser a mais humilhante: a fome. E não é gratuito porque traz a marca de um engajamento, a saber, destruir o preconceito daqueles que não levam a sério o problema da transexualidade e da condição humana. O efeito que Almodóvar produz com sucesso na plateia é o de nos colocar no lugar de Vicente-Vera para que, assim, e todos fiquemos horrorizados só de pensar na hipótese de passar por isso. Para Almodóvar, só desse modo é que se pode saber mesmo como é viver social e individualmente assim, ou seja, de como, para alguns, é terrível ser um homem num corpo de mulher ou uma mulher num corpo de homem.

A meu ver o filme se torna interessante justo nisso, porque na última cena do filme Vicente-Vera, como toda criatura, mata Robert, seu criador, e foge do cativeiro que fingiu aceitar como lar. E esta é a metáfora perfeita do que acontece com alguém que se vê às voltas com o problema de como conviver com a indesejável pele que habita, quer dizer, como viver num cativeiro que o seu opressor obriga a aceitá-lo como lar.

Após a fuga, Vera procura a mãe e, ao se declarar como Vicente (que em latim significa “Vencedor”)4, acaba por fechar a porta a inúmeras possibilidades que mesmo por fatalidade e sem que ele tivesse consentido Robert havia lhe proporcionado.

A quem assiste ao filme pode parecer muito natural que Vicente se declare como Vicente e jogue o espectador numa espécie de indignação por constatar que Vicente-Vera é uma vitima de um louco (médico-monstro) que o transformou em uma coisa que ele não queria ser e que está fadado a uma vida miserável.

Desse modo, o nome Vicente-Vera condensa a condição deste sujeito que se encontra preso entre dois impossíveis: primeiro, o impossível de ser totalmente homem, pois num corpo de mulher e, segundo, o impossível de ser totalmente mulher, pois habitado por desejos masculinos. Como Vicente, agora privado de seu objeto fálico, poderia ser, não só, por um lado, uma lésbica, mas, também, por outro lado, um homem para uma mulher?

Dá para imaginar, assim, a sequência da vida de Vicente mergulhado em anti-depressivos e, ao mesmo tempo, correndo atrás de clínicas e saberes médicos que poderiam vir a devolver-lhe o objeto de gozo perdido.

O sutil do filme é que como mulher, quando entra na loja da mãe, ele encontra uma amiga sua, Cristina (Bárbara Lennie), que ele desejava antes de ser operado, mas que gosta de mulheres. Neste reencontro, a hiância temporal que Almodóvar introduz faz acreditar que Vicente, agora como Vera (que em latim significa “Verdadeiro”)5, abraçará calado (nada falando sobre sua mudança de sexo, já que ninguém o reconhece), a oportunidade que tem diante de si de finalmente conquistar a amiga, objeto de seu desejo e, agora a um passo diante de suas reais possibilidades. Reais entre aspas porque a pergunta que fica é: como ele poderia amá-la como homem, já que Vicente venceu, mesmo que num corpo de mulher?

Mas, também, o filme parece transcender a questão da identidade transexual. Isso acontece quando o filme toca, e ultrapassa, o ponto em que Vicente-Vera se torna um homem num corpo de mulher, ou seja, lá onde terá que responder pelo seu desejo para além dos limites de sua possibilidade física, isso por dois lados, primeiro por ter que responder por um desejo limitado e determinado pela cirurgia que o moldou como mulher e que o convoca a responder sexualmente como mulher, segundo, por ter que responder por seu desejo enquanto homem já que para além da pele que ele habita está Vicente e não Vera, aliás, nome que nem nisso foi ele quem escolheu, o que nos faz pensar que se não foi ele quem escolheu o nome Vera, então, ela não é a sua verdade.

Talvez seja por isso que Vicente recua e não empreende a ideia de viver Vera. A meu ver, ao se identificar para a mãe e para Cristina dizendo: “soy Vicente”, nomeia-se e, com este ato vencedor, fecha a porta para Vera, derrotada, e, com isso, para esta ou outras possibilidade.

Então, para responder à questão sobre porque o filme transcende a questão da identidade transexual, retomo este ponto falando sobre a liberdade sartreana.

Na afirmação “Soy Vicente”, está contida a ideia de que Vicente se recusa a viver com sua existência precedida pela essência dada a ele por Robert. Assim, poderia-se supor que ele escolhe a existência antes da essência. Em relação a Vera sim por que para ela, como mulher, tudo está por ser construído mas, com Vicente, não porque ele já é um homem. O que isto significa?

Quando Vicente-Vera afirma para a mãe “Soy Vicente”, ele está dizendo também “Soy um hombre”. Neste caso, ser um homem significa não ser Vera, contudo, não significa que Vicente fez uma escolha que afirma que primeiro ele existiu para depois definir o que ele queria ser, já que ele escolhe ser um homem cuja essência já estava previamente determinada pela cultura que o precedeu, ao passo que para Vera nada está definido para além de sua forma corporal.

Vicente mata Vera (a existência precede a essência parece ser o seu imperativo categórico) e, com ela, e aí está o trágico do filme, a possibilidade de reflexão e, reconstrução de um universo feminino que ainda está, e sempre estará, por ser desvendado, quer dizer, construído e reinventado, para além dos horizontes e das miragens visíveis desde o ponto de visada atual. Não temos aqui, de novo, a ideia de que Vera é o sujeito pensante do cogito cartesiano, este sujeito vazio de conteúdo, cuja verdade, de existência só é afirmada formalmente dentro de seu tempo de enunciação? Vera é, assim, talvez como toda mulher, uma pura forma cartesiana e, por isso mesmo, abertura para infinitos possíveis novos amores que nem sequer sonhamos ainda.

Se ao dizer “Soy Vicente”, a personagem afirma que sua existência precede a sua essência e, com ela, sua liberdade, isso acontece apenas na medida em que ele acredita que realmente foi ele quem escolheu ser Vicente e não o que o médico decidiu por ele, ou seja, Vera. Mas de fato, em Vicente, ao contrário do que ele acredita, e como se ele fosse um furador de papel, a essência precede a existência, porque na verdade, como dissemos, Vicente é o produto de uma cultura que o antecedeu e o determinou.

Assim, se há um momento legitimo, no filme, em que, de fato, a existência precede a essência, este momento se dá em relação a Vera, quando Vera se abre ao que ela pode vir a ser como mulher já que para além da sua pele, que pode ser uma representação da pura forma cartesiana, nada ainda está decidido. Pele igual cogito. Vera-pele igual cogito, res-pensante. Vera-mulher igual res-extensa, conteúdo futuro a ser decidido, não por um criador externo, mas, pela própria Vera.

Por um momento, durante o filme, fiquei imaginando como seria interessante se, por amor a uma mulher que gosta de mulheres, Vicente-Vera optasse por ser Vera com todos os desafios que esta tarefa lhe colocaria. Mas, infelizmente, e para a minha frustração Vicente-Vera decide ser Vicente e torna-se manifestamente a figura que decide seu sexo a partir de seu pênis, mesmo que seja um pênis imaginário. Não dá para decidir o desejo do outro.

O filme joga com o cômico, e se encerra de repente e, propositalmente, meio sem sentido, se por sentido entendermos desfecho catártico, conclusivo. O corte é brusco. Tudo se passa como se Almodóvar dissesse: “agora é com vocês”.

Vicente-Vera se declara Vicente, e daí? Bem, é aí, deduzo, que Almodóvar joga com o estranho que existe no familiar das relações humanas, no familiar que ainda é muitas vezes preconceituosamente tomado como o diferente insuportável e rechaçado, e nos convida a dar um sentido diferente ao filme.

É como se ele jogasse em nossas mãos uma enorme responsabilidade, ou seja, a de se apropriar do filme e digeri-lo até a lucidez, até que ele deixe de ser estranho e adquira uma dimensão mais próxima, resultante de sua problematização. Assim, lá onde o filme se encerra num sem sentido ou num pouco de sentido, somos convidados a reabri-lo para buscar-lhe um sentido novo. E é aqui que, imaginando uma espécie de final alternativo, eu proponho o meu.

UM FINAL ALTERNATIVO

Assim, uma interpretação ou interpolação de questionamento e de sentido possível que proponho a este estranho filme de Almodóvar é que considero que com este gesto, “sou um homem”, Vicente descarta a remota hipótese de vir a desejar para além deste imperativo físico-orgânico faltante que define sua sexualidade e sua identidade, ou seja, ele descarta a possibilidade de ser, enquanto Vera, uma mulher para outro homem ou uma lésbica para a sua amiga, uma outra mulher, caso ocorresse este empuxo.

E a minha questão é justamente essa: seria possível a Vicente tornar-se Vera, quer dizer, aceitar ser Vera e tentar desejar como Vera resolvendo ou dando outro destino, assim, à recente determinação ou indeterminação fisio-biológica que o afeta? Claro que seria possível, caso ele cogitasse a hipótese e assim quisesse.

Mas, quero ir além. E, se neste final alternativo que imagino, Vicente resolvesse sustentar o desejo de se tornar mulher? Seria pedir muito? Talvez sim, já que ele vivenciou no decorrer do filme o lado terrível do que é ser uma mulher encarcerada num quarto, ademais, vigiada dia e noite, em seus menores movimentos, através de câmeras (metáfora da condição moderna do que é ser mulher) e, além disso, uma mulher que foi estuprada por dois homens, Robert e Tigrinho (um brasileiro) homens esses que são irmãos apoiados pelo sadismo de uma mulher, Marilia (Marisa Paredes), mergulhada no delírio da maternidade.

Mas, talvez, por isso mesmo, quer dizer, por se identificar com o desafio de sobrevivência e de garantia de direitos que a mulher enfrenta desde sempre, é que Vicente poderia tomar para si o desafio de lutar pela causa feminina.

Mas, aqui, a objeção poderia ser: ele pode se identificar com a causa feminina e lutar por ela sem ter que ser uma mulher. É verdade. Mas vamos supor que esta identificação com a causa feminina fosse puramente, junto com outras, a causa de seu desejo em ser mulher, então, caso houvesse ressignificação fálica, Vicente teria boas razões para sê-la, juntamente com suas alegrias, tristezas, conquistas, satisfações, frustrações, etç.

O que estou propondo é, de certa forma, uma concessão para montar uma hipótese para ver se dela tiramos alguma conclusão válida. Creio que o debate em torno de uma ficção permite um exercício como este. Na verdade, o que quero aqui é me dirigir aos homens e, principalmente às mulheres para, juntos, entrarmos na questão do feminino propriamente dito, e de quais seriam as condições para a sua dialetização e reinvenção.

Pois bem, se assim Vicente decidisse, ele teria abraçado a oportunidade de entrar de cabeça na questão do feminino, através de uma espécie de renascimento que, inclusive suas práticas de ioga poderiam ter ajudado a promover. E, é a isso, o que eu acho mais grave, a cartada a que ele renuncia, a saber, à oportunidade de sustentar o desejo de descobrir quais as possibilidades abertas para quem decide pela busca da resposta à pergunta: o que é, e o que quer uma mulher? Minha proposta é que Vera, in abstrato, como pura forma do cogito cartesiano, reuniria condições para construir uma resposta a esta pergunta. Se digo in abstrato, é porque, na verdade, só in abstrato é que poderíamos conceber Vera como pura forma do cogito cartesiano. De fato, Vera é também Vicente, com todas as suas marcas e vicissitudes.

Ao recusar ser Vera e viver Vera, sua alma, seus amores e suas dores, (em sua pele artificial, grossa e insensível, Vicente não sente como Vera) Vicente descarta a possibilidade de questionar-se como mulher, seus desejos, suas formas de gozo, e de vir a construir-se como mulher e, talvez, de construir uma mulher cujos paradigmas poderiam estar para além dos limites até hoje delimitados pelo que existe como modelo de feminino. Contra a tarântula, a bailarina; contra a vingança, a criança que joga e cria. Mas, também, contra Apolo, o dionisíaco.

Quem, mais que a mulher, poderia almejar tamanha virtude? De novo, Sartre: se no humano a existência precede a essência, então ele está livre para ser o que quiser, o que de si fizer. Se no humano, a pura forma cartesiana precede a res-estensa que ele pode construir, então ele pode definir a si mesmo como quiser.

Assim o que Vicente recusa, talvez porque não entenda a questão, é a chance de, por exemplo, vir a combater ou reformular aquilo a que se refere a pós-feminista libanesa Joumana Haddad, ou seja, “...os estereótipos absurdos e generalizadores que são dados às mulheres...”*, mas também os estereótipos absurdos que as próprias mulheres se dão ou absorvem quando, em nome de direitos iguais aos dos homens, por exemplo, inadvertidamente incorrem num ingênuo mimetismo do masculino.

Se Vera, que é a verdade, é derrotada por Vicente, que vence, então, a mensagem embutida é a de que neste mundo hipócrita nem sempre a verdade prevalece, sobretudo, a verdade das minorias que são afogadas pelas estruturas verticais dos discursos do patriarcalismo.

Vicente mata Vera, talvez como todas as mulheres gostariam de matar Vera. Porque se a tomarmos como uma essência que precede a existência, já que, como dizia Freud, a anatomia é o destino, no caso destino dado por um médico que não interdita o seu gozo, e que coloca Vicente-Vera no lugar de objeto alvo deste gozo tresloucado, então teríamos em vera a representação de tudo o que a mulher deseja destruir hoje, ou seja, o ser este objeto de gozo e de poder exercido pela supremacia de um homem que a controla e a dirige como se fosse o seu criador, que a coloca numa má posição de sintoma para um homem.

Mas, óbvio, quanto a Vicente, este não era o seu desejo. Por isso mesmo, com Vicente, em nome do reativo e, em nome do assassinato do que ainda está por vir, tarântulas vingativas não seremos todos nós? Assim, de novo Joumana Haddad, “São as mulheres que tem a obrigação de mudar o mundo, e não os homens”. Como elas farão isso se não forem capazes de mudar a si mesmas, se não forem capazes de forjar um ser em que nele o saber não se solidariza mais com a verdade.

UM FILME AUTOBIOGRÁFICO?

Almódovar teria concebido uma fórmula mirabolante para dizer que este filme é autobiográfico? A hipótese é a seguinte. O Dr. Robert do filme de Almodóvar tem o mesmo nome do autor de O médico e o monstro, o que nos faz pensar que o filme de Almodóvar é autobiográfico, já que, por analogia com o livro Frankenstein, a criatura leva o nome do criador, querendo dizer que criatura e criador são um só por não aceitarem a sua condição.

A mesma ideia de que criador e criatura são um só está em O médico e o monstro onde se vê uma pessoa, um médico, que clivado em sua personalidade, luta contra o seu lado sombrio. Assim, se o Dr. Robert é a criatura de Pedro Almodóvar, e Pedro Almodóvar é o seu criador, logo, Pedro Almodóvar é o Dr. Robert na condição de que ambos ensaiam uma vingança e a defesa de uma transformação sexual.

A prova da hipótese é que desde essa lógica, podemos entender o nome “Dr. Robert” como a fusão de criador e criatura, o médico e o monstro. Observemos que o “DR” de doutor tem as mesmas letras que aparecem no nome “Pedro”, assim como o “RO” de Robert tem também as mesmas letras que aparecem no nome “Pedro”. Assim, “DRO” de Pedro, inclui o Dr. de doutor e o Ro de Robert; PEDROBERT. E se fossemos um pouco mais longe veríamos com facilidade que Almodóvar tem quase o mesmo som de “alma de Vera”. E, se mais longe ainda, teríamos que “Pe” de Pedro tem ressonâncias sonoras com o “PIEL” de “pele” em espanhol. PielDro AlmadeVera. Pedro Almodóvar, Pedro com a pele do Dr. Robert mas, com a alma de Vera.

A conclusão lógica a que se pode chegar é a partir dessas considerações é a de que que Pedro Almodóvar somos todos nós. Pedro Almodóvar está em tudo o que existe e tudo o que existe está em Pedro Almodóvar. Pedro Almodóvar é o mundo e o mundo está em Pedro Almodóvar. Claro, não num sentido panteísta mas, num sentido de consciência melancólica que sente experienciar os enigmas do universo.

ALMODÓVAR E O BRASIL

Apenas para tentar explicar porque o Brasil é mencionado no filme, acho é neste sentido que Almodovar joga com Tigrinho. Aqui, recorro à fórmula freudiana do narcisismo das pequenas diferenças. Esta fórmula afirma que projetamos no outro o que não suportamos e não queremos ver em nós mesmos. Assim, perto é normal X longe é doentio, o que nos defende de ter que olharmos para nos mesmos, e nos permite projetar o mal no outro.

Felizmente Almodóvar elege o Brasil, ou, melhor ainda, os brasileiros. Acho que não é preconceito, antes, é um gesto de carinho. Ele endereça uma critica àqueles que desmerecem o Brasil e jogam a culpa no que é de fora. É como se ele dissesse: conheçam o Brasil, conheçam o outro e vocês verão que ele não é tão ruim quanto você imagina ou quanto você mesmo é.

O Brasil não é só esta imagem que se tem de longe. E que alguns assimilam como combustível para seus preconceitos. Acho que é mais que uma homenagem ao Brasil, na verdade, ele tenta corrigir uma imagem distorcida que se tem do Brasil, sobretudo, na sua própria terra, a Espanha. Mais uma vez, Almodóvar é universal.

A.M. entre e 12 e 25 de novembro de 2011.

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*Haddad, Joumana. Entrevista dada à Revista eletrônica “O grito” em 26/06/2011. Joumana Haddad é escritora e jornalista libanesa autora do Livro “Eu matei Sherazade”, lançado no Brasil em 2011.

BIBLIOGRAFIA

1. Nietzsche, Friedrich. Das tarântulas. In: ASSIM FALAVA ZARATUSTRA. http://www.ebooksbrasil.org/eLibris/zara.html

2. SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo. Trad. Vergílio Ferreira. São Paulo: Abril Cultural, 1978 [1946]. (Os Pensadores)

3.Teixeira, Marina Caldas. Mudar de sexo: uma prerrogativa transexualista. In: <(http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S1677-11682006000100007&script=sci_arttext} Psicologia em Revista. versão impressa ISSN 1677-1168. Psicol. rev. (Belo Horizonte) v.12 n.19 Belo Horizonte jun. 2006.

4. Vicente. Nome Latim - Significado: Aquele que vence.

< http://www.significadodepalavras.com.br/vicente>

5.Vera. Nome Latim - Significado: Verdadeira.

< http://www.significadodepalavras.com.br/vicente>