Da coisa noite à construção do dia: Manuel Bandeira e João Cabral

Edimara Lisboa Aguiar*

1. LEITURA DE “SATÉLITE”¹

1.1. O lirismo-libertação de Manuel Bandeira

A imagem que Bandeira ergue da Lua parece prever as descobertas e as decifrações de seus mistérios que foram possibilitadas pelas viagens interespaciais na Apolo XI e XII, em julho e novembro de 1969. A Lua torna-se atingível e, por esse motivo, próxima da humanidade. É moldada por um olhar urbano banhado pelo ceticismo do pós-guerra.

Bandeira canta a lua, que ele nomeia por satélite, preconizando nesse nome que seu canto será muito distante do da exaltação com que o astro costumava ser louvado. Os romântico-parnasianos viam a lua como a rainha da noite, inspiradora dos amantes, a polvilhar os tetos de farinha muito branca, a rasgar o seio das águas com seu gládio prateado, a criar arabescos de sombras e luz, enquanto Bandeira brinca com essa “metonimização” do astro, ao buscá-lo por um caminho oposto, rompendo com as atribuições tradicionais e com as crenças impregnadas na cultura ocidental.

Na primeira estrofe, o eu-lírico registra a realidade lua, em seu sentido puro e simples, como se estivesse observando-a num banco de praça ou através de um observatório. O primeiro verso está isolado do resto da estrofe pelo ponto final que trunca seu ritmo, preconizando um momento de reflexão crítica. O tempo é demarcado pelo advérbio “tarde”, uma tarde com fim iminente, próxima desse ponto final, que acaba nele. E nesse sentido, menciona algo bem ao gosto dos românticos: o crepúsculo, dando uma primeira impressão de melancolia.

A lua, nesse momento, é vista como um corpo opaco, aparentemente sem brilho em meio à cor cinza do céu, objetivada como apenas um corpo celeste. Desde o início, caracterizando um aspecto da poesia de Bandeira, a mimetização do mundo observado em sua simplicidade e não em seu esplendor.

O poema começa com um traço descritivo. Breve, não só nas palavras, mas na dimensão dos versos. Curto. Aparentemente desprovido de sentimentalismo. É uma lua que paira e que, portanto, desprendeu-se de conotações, até mesmo as que o seu próprio nome possa suscitar, identificando-se melhor com o termo satélite, científico, que a refuta como astro apenas.

Bastante regular, o ritmo dessa estrofe é simples com a lua vista no céu. Praticamente todos os versos possuem três tempos, que é quebrado em “muito cosmograficamente” e, dessa forma, o verso em questão ganha muito valor, sintetizando todo o sentido do poema, mas também funcionando como simples marca do estado da lua.

Apesar de pregar essa lua-objeto, a primeira estrofe pode ser lida de outra forma, pois o vocabulário escolhido marca a isotopia de solidão que fica em uma leitura apressada. Goyanna (1994) lê os adjetivos para céu e lua, “plúmbeo” e “baça/paira”, em seu sentido conotativo. Percebe que eles trazem a mente uma lua envolta numa atmosfera pesada, tristonha, soturna; que sem brilho, agita-se com lentidão no alto, sofrendo, como o espelho de um eu-lírico angustiado, uma lua semimorta.

Para permitir essas duas interpretações, o tom dessa primeira estrofe também é bastante regular. É sereno, como a lua de fim de tarde, marcando assim a abertura calma, ainda sem respostas, de uma reflexão que evoluirá.

Na segunda estrofe, entretanto, há um choque com esse vocabulário inicial. Bandeira abandona esse sentido conotativo paralelo e as palavras ganham significado em sua denotação, definindo a idéia que dominará o restante do poema: a própria busca de encontrar na lua subsídios para torná-la anti-romântica. As primeiras duas palavras da estrofe, “desmetaforizada” e “desmitificada”, foram cuidadosamente escolhidas. Não só são simétricas entre si, como representam o fazer poético de Bandeira em toda a sua obra modernista, marcada pelo fazer poético que parte do cotidiano urbano, o simples essencial movendo deslumbramentos. Ganham, por isso, todo o valor de serem únicas em seus respectivos versos, uma ecoando na outra.

O verso sete nega o que o próprio Bandeira fez anteriormente: desentranhar o que há de subjetivo nas coisas do cotidiano, metaforizando-as, como nos poemas “Maça” e “Poema tirado de uma notícia de jornal”. E ele se nega com muita precisão, porque seu tema agora é outro, é um tema que já é poetizado e, para romper com a tradição poética, quer tornar simples o sublime ao invés de buscar o sublime no simples.

No verso oito encontramos um conceito que é muito importante em sua poética: o mito. O mito denunciado em “Satélite” é a “convicção não provada que é aceita sem espírito crítico”. A concepção equivocada a respeito da natureza ou do funcionamento do texto poético. A desmitificação da lua é a negação da idéia de que o satélite corresponderia, nas palavras de Shaw, ao “influxo unívoco de alguém dotado de uma sensibilidade privilegiada” (Shaw, 1982: 302) que a conheceria de perto mesmo em sua distância, que dita o que devemos pensar sobre ela. E com isso, Bandeira faz uma alegoria do próprio fazer poético, da desmitificação da poesia, com a adoção do verso-livre e dos temas modernistas, temas até então considerados como não-inspirados.

No verso nove, Bandeira retira totalmente a conotação de melancolia inicial, ou ao menos tenta negá-la. É a lua que agora paira totalmente, que não representa mais o amigo íntimo para o qual as melancolias românticas eram confessadas e que se desprendeu das inquietações que não estão nela, mas na própria humanidade.

A reiteração do prefixo “des” não apenas contribui para a musicalidade do poema, mas refuta a relação entre esses três versos, que formam então uma unidade de sentido dentro da estrofe. É uma característica da função poética, que Jakobson chama de tentativa de motivação do signo, fazendo com que a própria palavra pareça concretizar o seu significado. É a ‘ação contrária’, o outro olhar que desvenda o astro noturno.

A segunda estrofe fica, então, dividida em dois blocos. No segundo bloco, a conotação é abandonada definitivamente, o eu-lírico cita o que a lua era não é mais e fá-la renascer como aquilo que é, apenas o que é, o satélite.

É uma estrofe longa e irregular, como a lua craterizada. Os versos mais longos do poema falam de uma lua anterior àquele momento; distante, portanto. Que se arrasta pelos tempos, prolongadamente, e que nos versos mais curtos é denunciada, sintetizada na realidade daquele instante de alumbramento crítico. Por isso, o ritmo dela é mais prosaico e foi feito para uma leitura mais rápida, para marcar o tom altivo e revelador de suas constatações. Mas que fica altivo progressivamente e que logo em seguida vai perdendo força de denúncia, até finalizar a estrofe com mais serenidade.

As vírgulas marcam essa estrofe como um desencadear de enumerações, exemplos de um ponto de vista: negar a idealização da Lua. E as duas estrofes do poema entram em choque. Nesse sentido, Meschonnic caracteriza a linguagem poética como “uma prática não da identidade, mas da contradição” (Meschonnic, 1973: 40). É um texto feito de contradições fundamentalmente insolúveis e que, se forem resolvidas, transparecerão uma ideologia embutida.

No entanto, essas duas linhas ideológicas se fundem na terceira estrofe, unindo as idéias deixadas pela primeira “lua-baça-que-paira-no-céu-plúmbeo-de-fim-de-tarde” e “lua-muito-cosmograficamente-satélite”, evidenciando que não se pretende negar a capacidade potencial presente na Lua, “como elemento ímpar da natureza, de comover e suscitar a emoção poética criadora” (Goyanna, 1994: 113), o que se nega são os excessos românticos. Nesse momento, mesmo o ritmo se mantendo prosaico, o tom do poema muda mais uma vez, a posição de denúncia da segunda estrofe é mantida, mas agora vem de uma reflexão calorosa, que aproxima o eu-lírico de seu objeto de contemplação e que acaba evidenciando o próprio gênero lírico: a fusão eu-objeto, um objeto que comprova as idéias do eu.

Já é uma lua que fala, ao demitir-se de suas caracterizações tradicionais, não é apenas um objeto passivo de observação. Porém esse é um lirismo diferente, um lirismo liberto da tradição, um lirismo que não é bem-comportado ao acusar os antecessores, um lirismo cuja “intenção é de despir a lua de uma função que soa incômoda, postiça e excessiva” (Goyanna, 1994: 111). É uma identificação que cresce, como crescem os versos em dimensão. Até que ele se exalta no ponto de exclamação. A lua volta a representar o fazer poético de Bandeira, a busca por uma outra forma de lirismo, um lirismo anti-romântico, que se desvincula a seqüência “imagem, metáfora, símbolo, mito” da estrutura poética central associada ao “sentido” de um poema em seu complexo estrutural, relação feita por Wellek e Warren, em sua Teoria da literatura. Como diria Fernando Pessoa, ele é um eu farto de símbolo e por isso, mesmo que a Lua seja um símbolo, ele procura a verdade do mundo, a simples verdade da existência, sem metafísica.

A última estrofe é simétrica à primeira, tanto na construção de suas células métricas, que vai num caminho oposto à construção da primeira estrofe, quanto no assunto. Na primeira estrofe o eu está subentendido atrás do objeto de visão. Já nessa estrofe, ele fala abertamente, inclusive expressando seus sentimentos.

Um mundo irreal se abre à teia da visão, a última estrofe fecha o sentido do poema com um tom de aparente agressividade. A forma com que o poeta despojou a lua de suas roupagens místicas e metafóricas é anulado pela ternura do diálogo estabelecido com a Lua, chamando-a afetuosamente de “tu” e declarando-lhe seu amor. É o Bandeira que declara: enfim de vejo! Na simplicidade desse céu onde há o lento deslizar da noite! Assim o mundo está completo para este eu que está cansado de tradicionalismos, que gosta de observar o mundo como ele se mostra nas banalidades. E, finalmente, a lua é personificada, concretiza-se a marca metonímica que perpassa todo poema.

É possível fazer uma analogia entre o poema “Satélite” e o modelo do texto dissertativo, ambos são divididos em três partes principais: a definição do objeto, um desenvolvimento que procura convencer o leitor ou dar uma opinião e, finalmente, a conclusão que explica o desenvolvimento, sintetiza-o e que ainda retorna à definição inicial. Marcando-o como um poema-confissão. Mas não no sentido romântico que essa expressão possa ter, é uma confissão moldada por um olhar crítico em relação ao mundo que o cerca.

Cabe, também, observar o seguinte detalhe: os versos longos registram imagens antigas da lua, ao passo que os curtos revelam a expressão fundamental do conceito lua. E nessa construção do poema, fica visível a conceito platônico de mimeses, por que está dividido em quatro estrofes, como as quatro fases da lua. Cada estrofe representaria uma delas: a primeira é a lua cheia, a segunda é a lua crescente, a terceira é a lua minguante e a quarta é a lua nova. Uma outra forma de identificar essa imitação é percebendo que visualmente, o poema como um todo, parece a letra D, a forma da Lua em sua fase Quarto Mingüante. É a lua em seu momento de morte, para um renascimento sem conotação, é uma lua que renasce como satélite.

1.2. O Manuel Bandeira de fim de tarde

O poema “Satélite” foi publicado em Estrela da tarde, livro de poesias que Manuel Bandeira lançou, já com 76 anos. Encontramos nesse livro um Bandeira amadurecido, “nele reaparece o metro — clássico e popular — tratado com a mesma sabedoria de que o poeta dera exemplo na fatura do verso livre, isto é, mantida a perfeita homologia entre o sentimento e o ritmo” (Bosi, 1987: 412).

Um exemplo de poema metrificado, nesse livro, é “A Lua”. Construído em eniassílabos, já na forma parece contraditório encontrar-se no mesmo livro que “Satélite”. O título, a construção e a matéria de ambos são opositivas, aqui, Bandeira fala do céu que se interpola com mar, onde “Onda a lua, / A só, silente e louca, emerge / Das ondas-nuvens, toda nua”. É uma lua sereia, na qual os ambientes marinho e celeste se fundem completamente. Todavia, o poema é marcado por um contraste expressivo, na sequência lê-mos: “A ninfa estava ali. Que alvor de pernas! Mas, em compensação como era fria”. A isotopia de solidão ressurge no mesmo momento de fim de tarde, numa forma diversa de narrar. As imagens retiradas dos dois poemas compõem paradigmas de dois Bandeiras, o poeta de um penumbrismo pós-simbolista em A cinza das horas e o poeta de um lirismo solto e cotidiano de Libertinagem. Junções de contrários como vimos nesse exemplo são prova do amadurecimento poético de Bandeira retirado de Estrela da tarde.

Bandeira continua não ‘tirando o chapéu’ para as convenções. Como poeta livre, sente-se à vontade até para ser tradicional e ‘classifizar’ os seus versos, recuperando a métrica e as rimas tradicionais. Em “Rondó do Capitão”, por exemplo, mistura redondilhas do cancioneiro medieval com uma cantiga do folclore brasileiro. Com seu ouvido aguçado, Bandeira explora a fluidez musical do ritmo do verso em associações com a sonoridade exata das palavras. Achava mesmo que alguns modernistas eram “aleijados de ouvido” por não saberem rimar e metrificar. Por isso é que conseguia despojar seus versos de toda aquela ênfase que os parnasianos legaram e que tanto critica em “Satélite”, já que mesmo ao metrificar e rimar, mantêm seu estilo simples e modernista.

Davi Arigguci (1990) diz que “a compreensão da atitude humilde, fundamental do estilo maduro de Bandeira, é um dos problemas mais complexos de sua obra [...] Trata-se, antes de mais nada, de uma postura depurada do espírito [...] É este termo que, na sua acepção original, parece convir à noção que Bandeira tem do fazer poético: uma atividade do espírito, em movimento de súbita iluminação, concretizada em obras feitas de palavras. Trata-se de uma poética centrada num paradoxo: o da busca de uma simplicidade em que brilha o oculto e o sublime”. E é essa simplicidade reveladora de algo maior que Bandeira busca em “Satélite”, que representa os próprios interesses da escola modernista, de encontrar a beleza no mundo tal qual ele se apresenta a nós.

Telê Lopez fala que para encontrar a beleza no simples, uma espécie de “destino comum”, Bandeira percebe que a “poesia sublime se oculta numa vida humilde” já que ela se forma das palavras de todos os dias e para encontrá-la, o poeta “desce assim tão fundo para subir tão alto” percebendo um todo complexo que está em secreto na simplicidade das coisas e o faz muita naturalidade. (Lopez, 1987: 114).

Outro tema recorrente na poesia de Bandeira e identificado em “Satélite”, é ut pictura poesis, classificada por Horácio (1984) como a analogia que a poesia pode fazer ao imagético da pintura, criando através das palavras um efeito de quadro estático, de natureza-morta. Davi Arigguci, em Humildade, Paixão e Morte, chama atenção para o fato dessa “tendência se mostrar como um pendor para a reorganização arbitrária do espaço poético, imitando o espaço pictórico, de modo que os seres e coisas, atos e sentimentos, que são retirados de seu contexto habitual, passam a figurar num contexto diverso”. Por esse motivo, a lua, ao contrário de “Maça” e de “Poema tirado de uma notícia de jornal”, poemas onde Bandeira também desentranha o significado do “sublime oculto”, objetiva ao invés de subjetivá-la. Isso se explica por ser ela, ao contrário desses dois temas, ser um assunto tradicional da poesia. A lua já é poetizada, então para conhecê-la realmente resolve buscar em seus aspectos objetivos as características da lua que a tornam sublime no simples.

Satélite parece dialogar com o poema “Lua” de Cruz e Sousa, que, na sequência, transcrevemos:

[...]

E a Lua vai clorótica fulgindo

Nos seus alperces etereais e brancos,

A luz gelada e pálida diluindo

Das serranias pelos largos flancos...

Ó Lua das magnólias e dos lírios!

Geleira sideral entre as geleiras!

Tens a tristeza mórbida dos círios

E a lividez da chama das poncheiras!

Quando ressurges, quando brilhas e amas,

Quando de luzes a amplidão constelas,

Com os fulgores glaciais que tu derramas

Das febre e frio, dás nevrose, gelas...

A tua dor cristalizou-se outrora

Na dor profunda mais dilacerada

E das cores estranhas, ó Astro, agora,

És a suprema Dor cristalizada!...

[...]

Aqui, Cruz e Sousa fala de tudo aquilo que Bandeira critica em Satélite, fala de uma lua-poesia que nasce de fantasias sublimes, recursos sonoros muito evidentes, de uma inspiração que vem de uma imagem divina. É uma lua que reflete uma humanidade branca, clara, limpa e que guarda dentro de si todas as tristezas e angústias humanas. Que reflete um fazer poético que só é inspirado quando fala de um mundo utópico, que metaforiza os elementos da realidade buscando uma beleza maior e, nesse sentido, não é autêntico para Bandeira.

Para criticar essa visão do fazer poético, ele aborda os mesmos temas mitificados pela tradição romântica para conduzir-nos a uma nova visão deles. Quando a esse assunto, Goyanna (1994) lembra que, na tentativa de desmitificar temas românticos, como a lua, ele procura “iluminar os aspectos desprezados pela poética oficial”, mostrando aquelas características consideradas não poéticas e buscando nelas os subsídios para romper com a tradição e expressar através de sua obra os ideais de sua escola modernista.

Outro poema bandeiriano que nasceu de um assunto mitificado é “Trova”: “Atirei um limão doce / Na janela de meu bem: / Quando as mulheres não amam, / Que o sono as mulheres têm!”. Os dois primeiros versos são carregados de características românticas, não apenas na imagem da cena trovadoresca, mas também na própria figura do limão doce, que conota a licença poética de adocicar – amenizar – a vida, que não é doce naturalmente. Isso não acontece nos dois últimos versos, que ganham muito destaque pelos dois pontos, dando ao primeiro par de versos apenas a função de anunciar o que vem a seguir, a analogia humorística à imagem da amada adormecida que nesse poema tem um tom de desencanto, que como a Lua de “Satélite” nega a visão de mundo idealizada pela tradição poética.

Resta lembrar que o próprio Bandeira qualificava a si mesmo como “poeta menor”, porque antes de louvar o mundo em sua grandiosidade, preferia repousar seu olhar na realidade do dia-a-dia. Sua poesia é construída de forma simples, direta, com um vocabulário mais fácil, fazendo relações metonímicas, utilizando de uma musicalidade mais desprendida da tradição poética, aproveitando-se dos fatos cotidianos, ora liricamente transformados, ora ironicamente reaproveitados. Mas nem por isso é possível dizer que ele escreva sem preocupação formal. Como vimos em “Satélite”, até mesmo quando escreve em versos-livres essa escolha tem uma razão, imita o objeto, significando nas entrelinhas, o verso-livre para Bandeira não é sinônimo de despreocupação formal, mas uma outra forma de romper com a tradição conservadora.

Estrela da tarde atesta a inquietação do poeta, sempre procurando novos recursos formais para expressar sua visão do mundo, que recria poeticamente, a partir do cotidiano, dando à sua obra dimensão universal, ou seja, o cotidiano adquire significação simbólica e passa a ser aplicável a qualquer homem.

2. LEITURA DE “TECENDO A MANHÔ²

2.1. O trabalho severino de João Cabral

Como se estivéssemos diante de um filme, “Tecendo a manhã” é um poema bastante imagético, não é uma imagem de quadro estático, como “Satélite”, é uma imagem em movimento, em ação, guardando o conceito aristotélico de poesia. Todavia, este não é o efeito estético que primeiro chama a atenção no poema, mas, sim, as relações que são construídas e que dificultam a primeira leitura. Para entendê-lo, é necessário entrecruzar cada fio de linha, até que, bordado, o tecido da obra se mostre.

O primeiro verso é um fio carregado de recorrência, ele traz à memória o ditado popular “uma andorinha só não faz verão”, fazendo uma relação análoga entre andorinha/verão e galo/manhã com produtor/produto. Anuncia, dessa forma, o tema que será tratado e que tem um traço de lição cultural, tema esse que o eu-lírico deixa explícito, ao terminar esse verso com dois pontos, o que dá ao segundo verso um caráter conclusivo, fechando o sentido sem deixar conotações: um não consegue fazer sozinho porque precisa de outros; assim como o primeiro verso precisa do segundo para ganhar uma forma plena, a tal ponto que é necessário isola-los do restante da estrofe, com o ponto final. Eles têm um caráter de anúncio da matéria que será narrada.

Por sua vez, a segunda parte da primeira estrofe passa a falar de como se dá esse trabalho de tecelagem do dia, de fios de gritos de galos compostos de raios de sol, que se entrecruzam e se completam de forma irregular.

A própria construção métrica imita esse trabalho que só está começando. O metro em duodecassílabos, fechado na primeira parte, agora dá uma impressão de irregularidade, alguns versos quebram a métrica que só é completada no verso seguinte, dando um nó no meio desse próximo verso, como no par: “De um | que a | pa | nhe e | sse | gri | to | que e | le e o | lan | ce a | ou (tro;)” e “de um | ou | tro | ga | lo | que a | pa | nhe o | gri | to | de um | ga (lo)”. Esse nó é atado pelo ponto e vírgula, que trunca o ritmo nesse momento, marcando um pensamento que parece parar no meio e começar de outro ponto, que não está pronto ainda, mas em um lento processo de construção.

Feita de uma harmonia difícil, a musicalidade desses versos sem rimas fortalece o traço épico do poema: a distância entre o narrador e o objeto narrado de que fala Rosenfeld (1985). E de certa forma, por sua sonoridade não ser tão explorada quanto à dos demais versos, imita esse processo inacabado, de uma obra que está ganhando forma.

Os dois últimos versos abrem uma terceira parte dentro da estrofe. O eu-lírico abandona a descrição da cena para fazer uma sanção prévia do que está em produção, é uma manhã que começa a ganhar dimensão e que por isso já é possível reconhecê-la como tal. A regularidade rítmica é retomada nesse momento, na manhã que vai se fazendo aos poucos, entre vírgulas, ao longo dos encontros de gritos de galo.

Barbosa (1974) diz que o “corte assintático” dos versos da segunda parte estabelece um “relacionamento fragmentário” entre os galos que anunciam a manhã e que apenas com a regularidade e as aliterações da terceira parte é que esse corte ganha sentido e, não apenas isso, mas “o autor atinge a formulação da figura central do texto (o nascimento da manhã)”.

A segunda estrofe do poema é mais regular, e está dividida em duas partes. A primeira parte (os quatro primeiros versos da estrofe) fala do trabalho já próximo do fim, de uma manhã que ganha corpo na cena, que faz a junção entre todos os fios num tecido pronto e que por fim, ganha sua independência dos galos.

Tudo fica mais nítido nesse ponto do poema, assim como o tecido, o metro fica definitivamente fechado, bem ao estilo cabraliano. A musicalidade também fica bastante rica, o poema se tece nas aliterações do 't' e do 'n', em nós e vazios: “E se encorpando em tela, entre todos, / se erguendo tenda, onde entrem todos, / se entretendo para todos, no toldo/ (a manhã) que plana livre de armação”.

Esse jogo entre construir e interromper aproxima o poeta do tecelão. Essas aliterações lembram, também, o ciscar do galo, o próprio som emitido pelo criador (te, te, te) para chamá-los, e dessa forma reitera o signo, numa tentativa de aproximar a composição do objeto imitado, próprio da função poética.

Barbosa (1974) percebe que o verso oito (“os fios de sol de seus gritos de galo”), que a princípio é “reduzido em seu potencial conotativo”, agora ganha muito sentido ao ser reiterado pelos elementos: tela, tenda, toldo, tecido que funciona como “ponto de apoio” para a reflexão. Em todo poema, perpassa uma “verdadeira teia de núcleos semânticos” que aos poucos se abre, até conseguir revelar seu sentido no próprio nível sintagmático.

E toda realidade do poema organiza-se nesse momento, tudo tende para um fim comum: fazer parte da manhã, que se eleva, ao ponto dos gritos de galos não poder mais alcançá-la.

A segunda parte da estrofe é decisiva, a manhã está pronta, reunindo a todos, elevada no ar. Os gritos dos galos, já em um tecido pronto, formam a luz balão do sol que, sublime, se ergue no céu para contemplação de todos. Que, aos poucos ganha altitude, sem depender de mais ninguém para isso.

Já no título, o poema ganha o caráter metafórico das fábulas infantis, o despertar da manhã comparado ao trabalho de tecelagem, de construção engenhada que deixa transparecer a isotopia temática do fazer poético. É uma característica cabraliana, olhar o mundo objetivo procurando nele respostas para o mundo subjetivo do humano, a natureza que reflete o humano, através das metáforas que cria.

As metáforas, que também permeiam poema, como “a manhã, toldo de um tecido tão aéreo” seguem os preceitos horacianos (1984) de como acertar na disposição das palavras de uma poesia. Nas palavras dele, “no arranjo das palavras deverás também ser sutil e cauteloso e magnificamente dirás se, por engenhosa combinação, transformares em novidades as palavras mais correntes”. Dessa forma, João Cabral de Melo Neto faz uma relação entre o amanhecer e o grito dos galos que, apesar de conhecida, se apresenta totalmente nova, por seu caráter figurativo.

Assim como os galos tecem a manhã, João Cabral tece seu poema mimeticamente nas imagens naturais, as características cabralianas vão se fazendo perceber até que finalmente a rima toante aparece no final do poema. Da mesma forma a elocução do poema, em um tom reflexivo, demonstra seu caráter educativo e reforça a recorrência ao ditado popular.

O poema é uma alegoria de como se deve fazer poesia. Uma poesia que deve ser feita aos poucos, através da perfeita junção de suas palavras e versos, trabalhosamente, e que esses elementos devem ter unidade e relação entre sim. Cada termo deve estar costurado aos outros, a tal ponto, que não seja possível retirar ou acrescentar mais nada, para que, ao final, a obra seja tão circular quanto o sol e ganhe força por si mesma, se elevando como balão desprendido, com mais do que as conotações dadas pelo próprio autor. E dessa forma, a obra passa a significar para todos, com cada termo completando o outro, contido e contendo o outro, não significando por si mesmo, e dessa forma, o conjunto tenha uma forma concisa e poderosa como o sol, luz balão.

Barbosa (1974) comenta essa última frase do poema como uma figura que guarda muita significação por si mesma, tendo um caráter conclusivo. Ela impõe uma “orientação de leitura” que expande a afirmação inicial de uma “necessidade de participação básica”. O substantivo balão na função de qualificar o termo luz, conota uma intenção de negar a possibilidade de “uma retórica de adjetivos” e dessa forma “amplia o apelo do primeiro verso de acordo com os seus próprios termos: a tessitura, quer a da manhã quer a do próprio poema, realiza-se através de contínuas propagações que se integram na arquitetura do balão com que o texto se encerra. E nesse momento a imagem final é oferecida à leitura através de uma engenhosa concisão denotativa: “aquilo que o texto quer dizer é aquilo que está dito”. Os fios, portanto, são o limite da linguagem e o tecido que resulta da união desses fios é o próprio poema, o poema que nasce limitado nas palavras soltas e quando tecidas expandem-se como a luz do Sol.

Alcides Villaça em seu ensaio sobre João Cabral (Bosi, 1996: 141), fala sobre essa expansão e limite que está presente na leitura do próprio fazer poético de Cabral. E percebe quanto a isso que por adotar “critérios de uma poética muito particular” Cabral estabelece seus limites, que e as “sugestões e impressões recolhidas livremente no poema” demonstram sua expansão, a expansão da obra poética que se desprende totalmente dos fios de gritos de galos e alça vôo na imaginação do leitor.

Essa paisagem iluminada é antagônica àquela de “Satélite”, tanto no tema, esta remete ao início da noite enquanto aquela marca o início do dia (a construção do dia), quanto na forma, um trabalha liricamente enquanto o outro através do que demonina “antilirismo”. Bandeira e João Cabral buscam como deve ser o fazer poético, que de forma nítida ou obscura, tradicional ou transgressora, musical ou prosaica, objetiva ou subjetivamente, revela o espírito humano. Ambos os textos, dessa forma, sintetizam muito bem uma tendência modernista: encontrar os meios autênticos de fazer poesia. E a lição que tiramos dessa leitura comparada é o perceber o quanto próximos esses dois poemas e dois poetas podem ser em sua distância antagônica. Um dia e outro noite, do mesmo céu.

2.2. O Cabral de Melo tecelão

João Cabral é uma das vozes mais singulares da poesia brasileira. Esta personalidade poética compõe-se principalmente de uma extrema impessoalidade e consciência crítica, versando constantemente sobre o próprio fazer poético, como vimos em “Tecendo a manhã”, poema publicado em seu livro A Educação pela Pedra, no qual as suas lições são passadas de forma áspera, pois Cabral se considera, como adiantamos no item 2.1, um poeta antilírico.

A essência de sua atividade poética mostra a tentativa de desvendar os elementos concretos da realidade, sempre guiada pelo raciocínio lógico. Os poemas cabralianos evitam a exposição do eu-lírico e são voltados para o universo dos objetos, metaforizando-os, sem, no entanto, apelar para o sentimentalismo. É um poeta cuja maior emoção consiste em refrear o ‘derramamento’, em conter a ênfase, em buscar a forma precisa e exata, como se fosse um engenheiro. Um engenheiro muito preocupado com a forma, com a perfeição do texto e, nesse sentido, ele recusa o verso livre e restaura a métrica tradicional, com mais apego aos versos octossílabos e aos eneassílabos; retoma a estrofação regular, como a quadra e utiliza rimas toantes, aliterações e ressonância, trazendo um traço prosaico para a poesia, com uma sonoridade menos evidente. Como vimos em “Tecendo a manhã” esses traços ampliam o tom analítico de seus poemas.

Barbosa (1974) fala, em um ensaio justamente voltado para este livro interessado em seu caráter metalingüístico, que “a leitura da realidade [em João Cabral] parece ser crítica na medida em que submete os termos através dos quais ela se realiza a um permanente discurso de indagação acerca de seus relacionamentos”. Dando ao poema “Tecendo a manhã”, por exemplo, uma conotação de tratado de poesia.

Tratado esse que Marly de Oliveira (1997) enxerga da seguinte forma: “sempre o uso da palavra concreta, a fuga do conceito transformado em imagem, o símile preferindo à metáfora que contrai tornando o seu ‘regionalismo’ universal, quando acredita na língua portuguesa e sua capacidade de se cruzar com as outras línguas, tal como descreve, a respeito da manhã, tecida por todos os galos, a compreensão limpa de que um galo sozinho não tece uma manhã, nem o escritor sozinho dá força a uma literatura”.

Do livro de Melo e Neto A educação pela pedra e depois, “Rios sem discurso” é um poema que recebe e dá muito significado quando lido com “Tecendo a manhã”. Nele, a metalinguagem fica mais evidente, Cabral inclusive usa de aspectos da língua para caracterizar o rio que se corta: Em situação de poço, a água equivale / a uma palavra em situação dicionária: / isolada, estanque no poço dela mesma;. Em ambos os poemas, João Cabral fala da disposição das palavras, que isoladamente não geram poesia, que precisam ser trabalhadas severinamente para se transformar em uma cheia/manhã. O fio de luz, que aqui aparece como fio de água, traz à memória a mesma imagem de verso, que precisa ser construído passo a passo, até que um a um eles se encontrem num discurso único, coeso como a luz balão.

Escorel (1973) discorre sobre essa relação mar e sol presente na poesia cabraliana. Do mesmo modo que o rio que termina a sua jornada, o sol após o término do dia volta-se para o mar, são tragados por ele. O mito solar é recorrente em sua poesia, como o “pai visível do mundo”, um símbolo de lucidez, da vertigem do dia — reflexão — sem fim, de como reencontrar um rio que se reduz agora a um “rio sem discurso”. Por isso busca, incessantemente, definir a forma, geralmente quadrática (como um tecido), para buscar a estabilidade desses fios de versos.

Quanto a essa busca incessante pela poesia crítica, que fala de si mesma, Barbosa (1974) conclui que a realidade interpretada por João Cabral, mesmo sendo em fábulas, afirma a dependência entre a construção da linguagem e os instrumentos que usa para construí-la. Diante das enumeras possibilidades oferecidas pela escola modernista, Cabral opta pela “lição mais dura: a de desmascarar-se enquanto poeta e afirmar-se nos limites das viabilidades da linguagem”. Por isso, quando ele se intitula antilírico, descartando a fusão do eu com a matéria narrada, mantendo-a sempre em primeiro plano, está apenas reforçando o método singular que utiliza para procurá-la: rejeita a inspiração e assume a objetividade diante do ato de escrever. Uma objetividade encontrada nas imagens do mundo que ele metaforiza.

Villaça enxerga nessa metaforização, uma alegoria ao “código retira[do] da observação do mundo, a fábula exemplar e um modelo do viver” (Bosi.1996-155). João Cabral percebe nos elementos da natureza uma alegoria do fazer poético e vai tecendo uma lição de poesia através dessas imagens, como a lição contida em um conto infantil. Usa dos exemplos naturais para tornar compreensível o técnico, nesse sentido seus poemas metalingüísticos têm um caráter de sala de aula, de educação: aprendizagem que só é alcançada depois de esculpida a pedra, quando, finalmente, o diamante da poesia aparece.

A pedra, que aparece desde o título do livro, funciona, em especial, como símbolo da aridez humana e geográfica desse tipo de região. O crítico Benedito Nunes aludiu à constante invocação à pedra na obra de João Cabral como expressão de um “meduzamento da subjetividade”. O poeta, nesse sentido, valoriza antes o exterior que o interior, porque daquele depende a estabilidade deste. A pedra funciona, portanto, como um espelho da interioridade dos que podem lê-la, na medida em que o mundo exterior é que lhe facultou a conformação da subjetividade. Assim também a exterioridade do poema, sua construção e imagem espelham a poética nele contida.

Outro escritor que muito refletiu sobre o fazer poético dentro da própria poesia foi Carlos Drummond de Andrade, do qual destacaremos o seguinte poema:

Procura da poesia

Penetra surdamente o reino das palavras.

Lá estão os poemas que esperam ser escritos.

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Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma

tem mil faces secretas sob a face neutra

e te pergunta, sem interesse pela resposta,

pobre ou terrível, que lhe deres:

Trouxeste a chave?

O discurso metalingüístico aqui é feito de forma muito evidente, Drummond monta um mundo à parte para falar das palavras, um mundo que contêm as respostas para a poesia. Cria-lhes um mundo próprio, trancado à chave, a qual poucos homens têm acesso, e mesmo os que têm, o fazem de modo bandido, mas que mesmo ao tentar surrupia-las não tem o acesso total, muito bem trancadas como estão.

Mesmo utilizando-se, assim como João Cabral, de metáforas para falar da poesia, o discurso de Drummond é muito diferente. Nos poemas cabralianos, o assunto principal e metalingüístico fica apenas no plano paradigmático, escondido em uma isotopia temática, poucos traços deixa de sua intenção, que mais se mostra na construção do que na narrativa do poema.

Nesse sentido a poesia cabraliana é muito singular, de uma leitura difícil, feita não sob o motivo maior percebido desde Aristóteles (1993), o de deleitar, mas feita sob o modelo da análise, poesia em forma de ensaio crítico.

João Cabral, nesse sentido, é um crítico disfarçado de poeta, o que não o torna menos artista. Mas, de uma forma muito particular, é um poeta de poucas palavras e poucos assuntos. Sua poesia é um constante remoer da mesma matéria em novas experiências. É muito preocupado com a perfeição do texto, por isso parece sempre estar tentando melhorar o que escreveu antes. Que geometricamente retoma a tradição clássica para renovar a poesia modernista, como um sol que após muito trabalho, feito da junção de vários elementos, é que se eleva por si mesmo, como um balão desprendido.

Referências bibliográficas

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² Melo Neto, João Cabral. Os melhores poemas de João Cabral de Melo Neto. Seleção de Antônio Carlos Secchin. 8.ed. São Paulo: Global, 2001. p. 30.

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* Edimara Lisboa Aguiar é graduanda em Letras da Universidade de São Paulo.